نقد فیلمsouthpaw

چپ دست آخرین ساخته‌ی کارگردان سیاه‌پوست آمریکایی آنتونی فوکوآ است که پیش‌تر فیلم های سقوط المپیوس، یکسان‌ساز، شاه آرتور و تک تیرانداز را در کارنامه‌ی خود ثبت نموده، چپ دست داستان زندگی بیلی هوپ با بازی جک جیلنهال بوکسور سبک‌وزن شکست‌ناپذیری را روایت می‌کند که قتل همسر او به دست هکتور محافظ رقیبش میگوئل باعث فروپاشی وی می‌شود و هوپ برای به دست آوردن دوباره‌ی عنوان سابقش مجبور به تلاشی دوباره با کمک تیک،مربی سیاه پوست کهنه کار می‌شود.

چپ دست فیلمی است کلیشه‌ای در ژانر ورزشی که می‌توان آن را کلاژی از فیلم های عزیز میلیون دلاری، گاو خشمگین و راکی دانست، فیلم‌نامه‌ی چپ دست که توسط کرت ساتر نوشته‌شده عملاً فاقد هرگونه پیچیدگی و جذابیت است و تمام رویدادهای فیلم را پس از مرگ مورین (همسر هوپ) می‌توان پیش‌بینی کرد اما نکته‌ی حائز اهمیت که باعث استقبال مخاطبین از فیلم شده است را می‌توان در الگویی که ساتر برای نگارش فیلم‌نامه و فوکوآ در سبک کارگردانی به‌کاربرده است دید.

چپ دست الگویی استوار بر تراژدی با اندکی تغییرات منطبق با شرایط جامعه آمریکایی دارد، بیلی هوپ قهرمان محبوبی است که توانسته با تلاش بسیار خود را به قله‌های موفقیت برساند، شدیداً به خانواده‌اش اهمیت می‌دهد،نسبت به دوستانش وفادار است و شجاعت بی‌باکانه‌ای دارد که همگی اینها از صفات مثبت قهرمان تراژدی است اما هامارتیای وی همان غرور بی اندازه‌ی اوست که سبب مرگ همسرش می‌شود، به‌تبع خطای تراژیک قهرمان می‌بایست به دام مصیبت‌ها بیفتد که این مسئله را نیز می‌توان در اتفاقاتی که برای هوپ می‌افتد دید، از سوی دیگر شخصیت های فیلم بر اساس قهرمان و ضد قهرمان به‌خوبی تعریف شده است که در کنار آنها همراه قهرمان و همراه ضد قهرمان را نیز به‌خوبی می‌توان دید، اما آنچه باعث می‌شود چپ دست با اینکه بر اساس الگوی تراژدی نگارش یافته تبدیل به اثری تراژیک نشود را می‌توان در عدم جسارت نویسنده و کارگردان و نوع نگاه فوکوآ دید، فوکوآ که در اغلب آثار خود از خوش‌بینی مفرطی نسبت به آمریکا و قهرمانان ملی آن برخوردار است توانایی به تصویر کشیدن شکست نهایی قهرمانش را ندارد و همین مسئله است که فیلم را تبدیل به اثری شبه تبلیغاتی برای رویای آمریکایی می‌کند، درحالی‌که در فیلمی مانند عزیز میلیون دلاری ایستوود پیکان تیز انتقادش را به سمت جامعه‌ی آمریکا گرفته و هیچ‌گونه واهمه‌ای ندارد از آنکه قهرمان خودساخته‌ی برآمده از توده‌ی مردم را به شکلی رقت‌بار نابود کند.

البته این تنها نقطه‌ی ضعف فیلم چپ دست نیست، ساتر که پیش‌ازاین فیلم با سریال فرزندان هرج‌ومرج توانسته بود نظرات مثبتی را به خود جلب کند در نخستین تجربه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی برای سینما بیش از آنکه به ریزه‌کاری های فیلم‌نامه بپردازد زمان خود را صرف شکل دادن به شالوده‌ی کلی فیلم‌نامه کرده است و همین مسئله سبب شده تا چپ دست فاقد هرگونه گره‌افکنی و تعلیق باشد، حتی در نوع شخصیت‌پردازی نیز باوجود جای کار بسیار با توجه به گذشته‌ی بیلی هوپ و اطرافیانش که همگی بچه‌های پرورشگاهی بودند ساتر تنها به چند اشاره اکتفا کرده و بهره‌ی خوبی از این پیش‌زمینه‌ی شخصیتی نمی‌برد.

نکته‌ی مهم دیگری که به آن اشاره شد نوع نگاه فوکوآ به جامعه‌ی آمریکایی است که شکل افراطی آن را می‌توان در سقوط المپیوس دید، نگاهی مشابه آنچه در ژانر وسترن غالب می‌باشد، در این نگاه سفیدپوستان آمریکایی مردمانی زحمت کش هستند که با تلاش مشکلات را از سر راه خود برمیدارند و دشمنان اصلی آنها نیز بیگانگان خارجی(سرخپوستان) می‌باشند، در فیلم سقوط المپیوس دشمنان تروریست های اهل کره شمالی و در چپ دست میگوئل بوکسور اهل آمریکای جنوبی و برادرش هکتور (قاتل مورین) هستند، شاهد نخست این نکته شیوه ی برخورد میگوئل با بیلی است که دائما سعی برآن دارد هوپ را تحقیر یا تحریک نماید و زمانی هم که آن دو در مراسم خیریه با یکدیگر درگیر می شوند برادر میگوئل به شکل ناجوانمردانه ای همسر هوپ را که در گوشه ای از صحنه ایستاده است می کشد اما هوپ حتی از انتقام صرف نظر می کند، دیگر تفاوت شخصیت‌ها در برخورد با خانواده است، هوپ به دلیل مرگ همسرش فرومی‌پاشد و تمام توان باقی‌مانده‌ی خود را صرف نجات دخترش می‌کند درحالی‌که هکتور خانواده‌اش را در وضعیتی رقت‌بار رها نموده و همسر معتاد او برای مقداری پول یا مواد حتی حاضر به هم‌خوابگی با بیلی هوپ نیز می‌شود از سوی دیگر تیک نیز که قرار است نقش کمک قهرمان را ایفا کند تلاش دارد از کودکان مشکل‌دار در باشگاهش محافظت کند درحالی‌که به نظر می‌آید تجربه‌ی از دست دادن خانواده‌اش را نیز دارد و در میان این اتفاقات تنها بیلی هوپ است که موفق به حفظ دخترش می‌شود، تنها نکته‌ی متفاوت در نگاه فوکوآ با آن نگاه غالب نژادپرستانه در ژانر وسترن مسئله‌ی سیاه‌پوستان است که فوکوآ نگاه دوستانه‌تری نسبت به آنان دارد و سیاهان از نوعی میان‌مایگی برخوردار بوده و نقش کمک قهرمان و درعین‌حال کمک ضدقهرمان را ایفا می‌کنند، در این شیوه از نگاه شخصیت‌ها نقش نمادین را ایفا می‌کنند که در چپ دست هوپ نماد آمریکای پیروز، میگوئل نماد دشمنان آمریکا و سیاه‌پوستان نماد دوستی آمریکایی با وفاداران به قهرمان که همان آمریکای رؤیایی باشد هستند، همین نوع نگاه باعث شده است تا فوکوآ و ساتر نتوانند جسارت لازم برای زیر سئوال بردن قهرمان را به خرج دهند و اثری را که بالقوه می‌توانست فیلمی ماندگار شود به فیلمی ساده و سطحی تبدیل کرده است.

از نکات حائز اهمیت چپ دست که مانع رخوت فیلم می‌شود بازی زیبای جیلنهال است، جیلنهال که آخرین تصویر خاطره‌انگیز از او فیلم‌بردار سنگ دل و خونسرد شبانه‌ی خبری در فیلم شبگرد بوده در چپ دست به خوبی نقش بوکسوری بی‌رحم در رنگ و پدری مهربان در خانه در ایفا کرده است، طبیعی است شخصیت بیلی هوپ مشابه جیک لاموتای گاو خشمگین باشد، شخصیتی بی‌رحم و خشن اما نکته‌ی حائز اهمیت اینجاست که جیک لاموتا چه در درون رنگ و چه در زندگی عادی خشونت افسارگسیخته‌ای دارد درحالی‌که بیلی هوپ زمانی که از رینگ خارج می‌شود تبدیل به پدر و همسری مهربان می‌شود که کاملاً در اختیار خانواده‌اش است از سوی دیگر وی به دلیل سرشت حرفه‌اش که آغشته به خون و خشونت بوده چندان توانایی بروز مهربانی در ظاهر را ندارد که این تضاد تنها با بازی درخشان جیلنهال میسر گردیده است.

از دیگر نقاط قوت فیلم تدوین پر استرس و سریع فیلم به خصوص در پلان های مبارزه است که به خوبی توانسته حس تنش حاکم بر فضا را به مخاطب القا کند، همچنین موسیقی فیلم که توسط جیمز هورنر ساخته شده است و به خوبی از سبک رپ در آن بهره گرفته‌شده به روی فیلم سوار بوده و مطابق با انتظار مخاطب پیش می رود.

آخرین ساخته‌ی فوکوآ فیلمی ضعیف در ژانر ورزشی (بوکس) است که به‌هیچ‌عنوان قابل‌مقایسه با فیلم های مشابه ی آن نیست، چپ دست بیش از آنکه بخواهد به معنای مجرد خود یک فیلم باشد اثری تبلیغی برای رویای آمریکایی است و بیش از آنکه ارزش های سینمایی را مدنظر داشته باشد، هدف خود را جلب نگاه و بیدار نمودن غرور تماشاگر آمریکایی قرار داده است، شاید به همین دلیل باشد که چپ دست در جلب نظر منتقدان ناکام بوده اما مورد استقبال مخاطبین به خصوص در جامعه‌ی آمریکا قرار گرفته است.

یادداشتی درباره ی فیلم far from the madding crowd

 چشم انداز اروپایی عشق

به‌دوراز اجتماع خشمگین آخرین ساخته‌ی وینتربرگ کارگردانی که با فیلم قبلی خود شکار توانسته بود تحسین همگان را جلب کند اقتباسی است از رمان مشهور نویسنده‌ی قرن بیستم توماس هاردی که روایت زندگی دختر جوانی به نام بثشبا اوردین که ملک زراعی عمویش را به ارث برده و به خاطر میل به استقلال سعی دارد آن را به تنهایی اداره کند ، در این میان اما وی در مرکز عشقی سه مرد نیز قرار دارد که زندگی وی را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.

به‌دوراز اجتماع خشمگین رمانی در سبک رمانتیک طبیعت‌گرا است که به شدت بر روی پرداخت جزئیات و توصیف حالات افراد استوار است ، این رمان که مانند اغلب آثار هاردی در دوره‌ی خود از جسارتی برخوردار  می باشد که در آن به شکلی عریان مسائل متضاد با جامعه‌ی سنتی انگلیس آن دوران را به چالش می‌کشد که سرآغاز این مبارزه‌طلبی ادبی با رمان به‌دوراز اجتماع خشمگین آغازشده و در رمان تس از خانواده‌ی دوربرویل به اوج می‌رسد، به‌دوراز اجتماع خشمگین شاید پلات ساده‌ای داشته باشد و چندان از  پیچیدگی های داستانی رمان های فاخر اروپایی بهره‌مند نباشد اما دلیل اهمیت آن را سبک نگارش رمانتیک هاردی می‌دانند.

وجود نام کارگردانی مانند وینتربرگ که باید او را پدر و فرزند خلف دوگما 95 دانست به عنوان کارگردان در فیلمی اقتباسی تا حدی عجیب است چرا که اصولاً اقتباس سینمایی آن هم از اثری پر جزئیات و توصیفی عملی است که کارگردانان مؤلف اروپایی به سراغ آن کمتر می روند و شاید فیلم به‌دوراز اجتماع خشمگین دلیلی باشد بر چرایی این امر.

به‌دوراز اجتماع خشمگین نسبت به سایر آثار وینتربرگ فیلمی ضعیف است ، شاید اگر فیلم قبلی وی شکار نبود تا حدی به‌دوراز اجتماع خشمگین پذیرفتنی تر بود اما وجود آن فیلم پرقدرت در کارنامه‌ی وینتربرگ باعث ایجاد انتظار اثری شاخص تر از وی شده که متأسفانه عموم منتقدین و مخاطبین را سرخورده کرده است ، شاید بتوان گفت اصلی‌ترین دلیل عدم موفقیت فیلم ناهماهنگی میان دیدگاه کارگردان با فیلم‌نامه است ، وینتربرگ که تا پیش از به‌دوراز اجتماع خشمگین اغلب آثارش را به همراه یک فیلم‌نامه‌نویس دیگر به رشته‌ی تحریر در می‌آورد این بار وظیفه‌ی اقتباس را به عهده‌ی دیوید نیکولزی گذاشته است که عمده شهرت خود را مدیون رمان‌ها و نویسندگی سریال‌هایش است که همین امر نیز باعث شده نیکولز تا حد زیادی نکات مهم کتاب را نادیده بگیرد که مهم‌ترین آن توصیف درونیات و امیال شخصیت‌ها هست درحالی‌که کتاب توماس هاردی بخش عمده‌ای از قوت خود را مدیون شخصیت‌پردازی پرقدرتش است اما در فیلم شخصیت های فیلم کاملاً تخت هستند و نمی‌توان از آنان درک درستی پیدا که همین مسئله نیز باعث می‌شود روند اتفاقات فیلم به‌خصوص تصمیمات که افراد می‌گیرند به دلیل نداشتن زمینه مکانیکی جلوه کند تا طبیعی ، البته که نباید این نکته را دور از نظر داشت که در رمانتی سیسم بیشتر تاکید به روی نفس عمل است تا استدلال آن و به دلیل ریشه‌های احساس‌گرایانه ی مکتب رمانتیک بسیار از رفتارها شاید با دیدگاه عقلانی غیرمنطقی جلوه کند اما نباید فراموش کرد که آثار هاردی هرچند شدیداً تحت تأثیر مکتب رمانتیک است اما در اصل خود متعلق به جنبش طبیعت‌گرایی می‌باشد که رفتارها و تقدیر انسان در آن مورد موشکافی قرار می‌گیرد ، از سوی دیگر رمان هاردی نزدیک به 470 صفحه است که قاعدتاً با تفاسیر بیان‌شده از نثر وی رمان حجیم و سنگینی می‌باشد و اقتباس از آن عمل راحتی نیست ولی بااین‌وجود وینتربرگ تنها 115 دقیقه برای فیلمش زمان در نظر گرفته که طبیعی است به‌تبع آن بسیاری از جزئیات ضروری مانند چگونگی روابط میان مثلث عشقی مردان با بثشبا نادیده گرفته شود ، برای درک این مطلب کافی است نگاهی بیندازیم به فیلم دکتر ژیواگو که مدت زمان آن 200 دقیقه بوده و طول رمان 540 صفحه می‌باشد در نتیجه معقول است اگر به جزئیات بهتر پرداخته شود ، دیگر نکته‌ی مهم فیلم را باید نگاه متعارض کارگردان با متن اصلی دانست ، وینتربرگ بی‌شک نگاه مردانه‌ای بر سینمایش حاکم است که گواه آن را می‌توان فیلم های شکار یا وندی عزیز دانست درحالی‌که رمان های هاردی به خصوص به‌دوراز اجتماع خشمگین و تس نگاهی زنانه و حتی به جرئت فمینیستی می‌توان دانست و همین تعارض باعث گشته که نقش قهرمان رمان از بثشبا به گابریل انتقال پیدا کند و بثشبا در فیلم بیشتر دلیل رخدادها باشد تا عامل آنها درحالی‌که رمان هاردی درباره‌ی استقلال‌خواهی یک زن جوان است .

شاید بارزترین وجه چشمگیر فیلم شباهت توصیفات طبیعت‌گرایانه و رمانتیک هاردی و وینتربرگ از محیط و اجتماع باشد که به خوبی می‌توان نمود آن را در قاب‌بندی های فیلم مشاهده کرد ، وینتربرگ که هنوز هم شدیداً تحت نظرات دوران اولیه فیلم‌سازی خود و جنبش دوگما 95 است عامدانه از فضاهای داخلی می‌گریزد و اتفاقات و حوادث اصلی فیلم‌هایش در محیط های خارجی و طبیعی رخ می‌دهد که این امر مشابه آن چیزی است که در رمان به‌دوراز اجتماع خشمگین هم قابل مشاهده است.

وینتربرگ به نظر می‌آید تلاش نموده است ضعف فیلم‌نامه‌ی اثرش را با قدرت بصری بپوشاند که هرچند این امر موجب خلق تصاویر زیبایی گشته اما در مخفی نمودن معایب ناموفق و بی‌اثر بوده است.

وینتربرگ از لحاظ انتخاب بازیگر نیز  به خوبی عمل کرده و نوع نگاه خود را به فضای اثر غالب نموده به این معنا که به نظر می‌آید مابه ازای شخصیت بثشبا باید بازیگری با فیزیولوژی قرص و محکم باشد اما وینتربرگ این فرض را با انتخاب کری مولیگان که بازی وی در فیلم شرم تا حد زیادی در خاطر مخاطبان تثبیت شده شکسته است هرچند که مولیگان یک بار دیگر ناکامی در ایفای نقش معشوق ضعیف را همانند آنچه در گتسبی بزرگ بود تجربه کرده است، از سوی دیگر انتخاب ماتیو اشچوئنائرتس برای ایفای نقش گابریل که مثبت‌ترین شخصیت فیلم است جالب می‌باشد چرا که سایر بازیگران فیلم همگی انگلیسی هستند درحالی‌که اشچوئنائرتس بلژیکی می‌باشد

به‌دوراز اجتماع خشمگین فیلمی متوسط از کارگردانی است که انتظارها را نتوانسته است برآورده کند ، در حقیقت شاید اگر وینتربرگ همانند آثار پیشین خود نگارش فیلم‌نامه‌ی این اثر را تا حدی بر عهده داشت نتیجه‌ی نهایی فیلم بهتری از آب درمی‌آمد که متأسفانه این‌گونه نشده است اما نمی‌توان انکار نمود که این فیلم در عین حالی که اثری اقتباسی می‌باشد خالی از نگاه تأثیرگذار کارگردان بوده که این را شاید بتوان مهم‌ترین نکته‌ی قوت فیلم به‌دوراز اجتماع خشمگین دانست که وینتربرگ در عین حالی که بر مبنای یک اثر پر قدرت ادبی فیلم ساخته است اما تسلیم صرف نگاه رمان نشده و مؤلفه‌های ذهنی خود را در فیلم گنجانده است.

نقد فیلم مردن به وقت شهریور

بحران خانواده‌ی مدرن

مردن به وقت شهریور نام چهارمین اثر هاتف علیمردانی درامی خانوادگی است که به بحران زندگی پسری نوجوان در ارتباط با خانواده‌اش می‌پردازد.

مردن به وقت شهریور را شاید بتوان بهترین اثر علیمردانی دانست فیلمی تا حدی دغدغه مند و به دور از شعار که با نگاهی واقع‌بینانه به مشکلات خانواده‌ای در آستانه‌ی فروپاشی با تکیه بر شخصیت پسر کوچک خانواده می‌پردازد.

فیلم آغاز خوب، مرتبط و متناسب با روند داستان دارد که به درستی فضای کلی فیلم را به مخاطب می‌شناساند، علیمردانی در مردن به وقت شهریور تمام تلاشش را به کار برده است تا فیلم‌نامه‌ای یکدست و بدون زوائد داشته باشد که با اغماض میتوان گفت توانسته از پس این کار بربیاید، فیلم‌نامه‌ی مردن به وقت شهریور دارای خط داستانی مشخص و آشنا و قصه‌ای روان است که به بهترین شکل ممکن با فرم فیلم تطابق دارد، فیلم‌نامه به خوبی گویای آن است که نویسنده با فضای کار آشنایی داشته و آن را به خوبی لمس نموده به همین خاطر داستان فیلم کاملاً باورپذیر و تا حد بسیار زیادی غیرقابل‌پیش‌بینی است به اضافه‌ی آنکه کلید گذاری های مشخص درعین‌حال غیرمستقیمی در فیلم‌نامه وجود دارد که باعث می‌شود روند اتفاقات منطقی جلوه کند، دیگر نکته‌ی مثبت فیلم‌نامه‌ی علیمردانی این است که باوجودآنکه داستان فیلم برگرفته از واقعیات ملموس جامعه می‌باشد و بسیاری از مخاطبان هر روزه با موارد مشابه آن برخورد دارند این امر باعث نمی‌شود داستان مردن به وقت شهریور ابتدایی و ساده جلوه کند بلکه با اضافه نمودن عنصر تعلیق توسط نویسنده به داستان به همراه نمایش بسیاری از اتفاقاتی که به صورت ناخودآگاه در زندگی عادی با وجود اهمیتشان نادیده انگاشته می‌شوند تلنگری به تماشاگر می زند که وی را وادار به همراهی تا انتهای فیلم می‌کند، فیلم باوجودآنکه درباره‌ی معضل روابط جوانان با خانواده و دنیای پیرامونشان است و همین امر کافی بود تا علیمردانی را به دام شعار و دادن درس اخلاق بیندازد اما کارگردان به خوبی توانسته خویشتن‌داری خود را حفظ نموده و داستان خود را مجرد از حشو روایت کند هرچند که متاسفانه در انتهای فیلم این اشتباه را کرده است، فیلم‌نامه‌ی مردن به وقت شهریور به خوبی از قاعده‌ی سه پرده‌ای تبعیت کرده و عناصر استاندارد فیلم‌نامه‌نویسی را در اثرش گنجانده که همین امر سبب شده تا فیلم‌نامه شکل دیالکتیکی به خود گرفته و یکدست روایت شود هرچند که در پرده‌ی دوم و به هنگام روبه‌رویی شخصیت اصلی با چالش تا حدی الکن عمل می‌کند اما این ضعف را اگر در سیکل کلی کار در نظر بگیریم می‌توان از آن چشم پوشید، اصلی‌ترین مشکل فیلم‌نامه‌ی علیمردانی را که می‌توان بیماری فیلم‌نامه در ایران دانست بحث شخصیت‌پردازی ضعیف است در حقیقت به دلیل لحن مردانه‌ی فیلم مردن به وقت شهریور زن های فیلم عملا نقشی حاشیه‌ای دارند که البته این مسئله به‌خودی‌خود یک عیب نیست اما زمانی که مشکلات آنها جزوی از مسئله‌ی فیلم می‌شوند منجر به دو دستگی در فضای اثر شده که تا حد قابل‌مشاهده‌ای به فیلم صدمه زده است، این صدمه تا جایی می رود که این سئوال پیش می‌آید اگر نقش هانیه توسلی را از فیلم حذف کنیم آیا اتفاقی می‌افتد؟ هرچند که مشخصاً نقش هانیه توسلی قرار است تا حدی به شکل‌گیری شخصیت فرخ نژاد کمک کند اما این اتفاق نباید باعث می‌شد که خود او به شکلی تزئینی در فضای کار قرار گیرد که متأسفانه این اتفاق رخ داده است یا حضور مادربزرگ که عملاً هیچ کمکی به فیلم نکرده است، از سوی دیگر نازنین بیاتی که عمده‌ی نقش او در رفت آمد میان اتاق و راهروها می‌گذرد این امر را به ذهن متبادر می‌کند که در فیلم حضور دارد تا بهانه‌ای شود برای پایان‌بندی و این بارزترین وجه ضعف فیلم‌نامه است، پرداخت شخصیتی فرخ نژاد و لایقی مقدم نیز آن‌گونه که باید صورت نگرفته است و نمی‌تواند به آن شکل که نیاز است آنها را در قالب فیلم پرورش دهد، موفق‌ترین شخصیت فیلم را می‌توان گرگین پور دانست که آن هم به نظر می‌آید بیشتر از اینکه نویسنده در شخصیت‌پردازی وی مؤثر باشد خلاقیت بازی خود اوست که نقش ام جی را جذاب نموده، در واقع علیمردانی عمده موفقیت تبدیل نشدن فیلم‌نامه‌اش به یک شکست را مدیون مصداق بیرونی داستان می‌باشد.

علیمردانی در نقش کارگردانی با میزانسن های ساده اما یکدست خود به‌دوراز سانتی مانتالیسم فیلم را پیش برده هرچند که فیلم از لحاظ ریتم دچار مشکل است و در بخش میانی برخلاف بخش های آغاز و پایان بیش‌ازاندازه کند و سست حرکت می‌کند به اضافه‌ی اینکه پرداختن به برخی مسائل مانند بطری بازی کارکردی در فیلم ندارد و علیمردانی می‌توانست به جای آن کمی بیشتر به گسترش روابط بپردازد اما نباید نکات مثبتی در کارگردانی مانند عدم قرار گرفتن اعضای در یک قاب در طول فیلم را نادیده گرفت که با کلیت فیلم همخوان بوده است، دیگر ضعف مردن به وقت شهریور را باید غفلت کارگردان در استفاده از موسیقی دانست، تنش داستان که تا حد زیادی مربوط به رودررویی علاقه‌ی پسر به موسیقی با خواسته‌ی پدر مبنی بر درس خواندن است می‌بایست نقش پر رنگ‌تری داشته باشد که این امر می‌توانست با حضور موسیقی موردعلاقه‌ی سینا و ام جی درون فیلم رخ دهد مشابه آنچه در فیلم بد بهمن قبادی (کسی از گربه‌های ایرانی خبر ندارد) حادث می‌شود که متأسفانه باید گفت کارگردان به کلی از این امر غفلت ورزیده، جدا از تمام مسائل ذکرشده مهم‌ترین نقطه‌ضعف فیلم مردن به وقت شهریور در اینجاست که علیمردانی به چگونگی بحران خانوادگی یک جوان می‌پردازد نه چرایی آن هرچند که این مسئله در ذات خود می‌توانست تبدیل به نقطه‌ی قوت فیلم شود مانند آنچه در فیلم (دختربچگی ساخته‌ی سزیاما) اما علیمردانی در این کار ناتوان بوده و همین باعث شده که فیلم بیشتر به چگونگی مشکلات یک نوجوان در خانواده بپردازد آن هم در ظاهر تا به چرایی موشکافانه، در انتهای فیلم هم کارگردان بزرگ‌ترین ضربه‌ی خودش را به اثرش میزند و با نوعی سانتی مانتالیسم درس اخلاقی را که در تمام طول فیلم از ارائه‌ی آن اجتناب کرده بود می‌دهد.

مردن به وقت شهریور فیلمی متوسط است شبیه به یک مستند داستانی، فیلم نه به‌اندازه‌ی فیلمی مانند بشارت به یک شهروند هزاره‌ی سوم تصنعی و الکن از بیان مسائل قشر جوان نه به اندازه‌ی فیلمی مانند فصل باران های موسمی یا مصائب شیرین دقیق و موشکاف، مردن به وقت شهریور مسلماً می‌توانست بسیار فیلم بهتری باشد اگر علیمردانی کمی از اصرار بر بازنمایی منطقی فاصله می‌گرفت و وجوه شخصیتی و روان‌شناختی را موردتوجه قرار می‌داد.

امیر یغمایی

نقد فیلم قندون جهیزیه

قندون بی قند

 

قندون جهیزیه نخستین ساخته‌ی علی ملاقلی پور که به واسطه‌ی نام کارگردانش که فرزند یکی از مهم‌ترین کارگردانان پس از انقلاب سینمای ایران بوده و حواشی پیش‌آمده پیرامون بحث اکران آن بین تمامی مردم شناخته‌شده یک فیلم کمدی-فانتزی اجتماعی است که به چالش های مالی یک خانواده‌ی شهرنشین می‌پردازد.

قندون جهیزیه فیلم ضعیفی است که ضعف آن طبق معمول سایر فیلم های سینمای ایران ریشه در فیلم‌نامه‌ی آن دارد، فیلم در حقیقت داستانی کوتاه بیشتر نزدیک به یک ایده دارد که برای مدیوم فیلم بلند مناسب نیست و خرده داستان های فرعی آن نیز به‌اجبار درون فیلم‌نامه گنجانده‌شده تا شاید کمی از ملالت و سکون داستان اصلی بکاهد که آن هم به دلیل عدم درگیری با پی‌رنگ اصلی آزاردهنده است تا کمک‌کننده، در حقیقت ملاقلی پور تلاش داشته است یک کمدی موقعیت در روند قصه‌ای جدی شکل دهد اما به دلیل برخورد ساده‌انگارانه با ماجرا نه تنها کمدی موقعیت لوس شده است بلکه زیر متن جدی اثر نیز قربانی کمدی موقعیت شده و عملاً نه کمدی موقعیت به‌درستی خلق‌شده نه پس زمینه‌ی اجتماعی اثر تأثیرگذار گشته که بالمآل قندون جهیزیه تبدیل به فیلمی شلخته و آشفته گردیده، به سخن دیگر فیلم به دلیل آنکه داستانی فشرده و کوتاه دارد تمام طول فیلم صرف بازی با همین داستانک و خلق موقعیت های کمیک در دل آن شده بدون آنکه این موقعیت‌ها به پیشبرد داستان و قصه‌گویی منجر شود چراکه عملاً نویسنده تمام‌وقت خود را برای طنازی هزینه نموده بی‌آنکه بخواهد داستانی را پیش ببرد.

از سوی دیگر متأسفانه ملاقلی پور از این امر مهم غافل بوده است که کمدی موقعیت مبتنی بر کارکرد شخصیت‌ها است و تا زمانی که وجوه مختلف شخصیت‌ها برای مخاطب روشن نشود نمی‌توان انتظار داشت موقعیت‌هایی را که بر اثر واکنش شخصیت‌ها کمیک می‌گردد را درک نماید و برای آنکه شخصیت‌ها قابل‌درک شوند کمترین کار این است که پس زمینه و خاستگاه آنان به حد نیاز روشن شود، برای مثال شخصیت کمدی ماندگاری که پرویز صیاد با نام صمد خلق نمود به دلیل پیش‌زمینه‌ی که دارا بود برای بیننده قابل‌درک و ملموس بود و می‌توانست با آگاهی به او بخندد مضاف بر اینکه صمد نه تنها به وجود آورنده‌ی کمدی جذاب بود بلکه نوعی آگاه‌کننده و هشداردهنده نیز در مورد وضعیت جامعه و طبقه‌ی شهرنشین بی‌ریشه نیز بود لیکن در فیلمی مانند قندون جهیزیه به دلیل آنکه مخاطب نه می‌داند خاستگاه اجتماعی شخصیت‌ها کجاست، نه چرایی رفتارها را می‌فهمد و نه می‌تواند رابطه‌ی بین شخصیت‌ها را درک کند، به همین دلیل است که بسیاری از اتفاقات فیلم برخلاف منطق خود فیلم رخ می‌دهد به‌عنوان‌مثال زمانی که یکی از عوامل درخواست روتختی از زن خانه را می‌کند او به راحتی آن را در اختیارشان قرار می‌دهد بی‌ترس از حادثه‌ای ولی در موقع گم شدن قندون جهیزیه واکنش بسیار شدیدی نشان می‌دهد و جالب تر آنکه در پس این واکنش که انتظار ایجاد بحران در صورت پیدا نشدن قندان را ایجاد می‌کند هیچ حادثه‌ای رخ نمی‌دهد و چند روز بعد صابر ابر قندان را در دفتر فیلم‌سازی پیدا می‌کند که نشان می‌دهد جواهریان به راحتی از خیر پیدا کردن قندان گذشته بوده است و یا نوع بحرانی که صاحب‌خانه برای خانواده ایجاد می‌کند ناگهان بی‌هیچ پیش‌زمینه‌ی منطقی فروکش کرده و تبدیل به یک موهبت می‌شود، بگذریم از اینکه شخصیت های برادر یا سرهنگ یا زن همسایه یا مسئول صحنه و لباس آن‌قدر ضعیف می‌باشند که بیشتر سایه‌ای از یک سیاهی لشگرند تا شخصیت و هیچ تأثیری در روند داستان ندارند، این ضعف در شخصیت‌پردازی نیز تا حدی ریشه در فقدان داستان دارد که نیاز به پرداخت شخصیت را ایجاد نمی‌کند و در نتیجه باعث آشفتگی فیلم و ضعف آن می‌شود.

یکی از نکات جالب‌توجه درباره‌ی قندون جهیزیه نوع نگاه ملاقلی پور به گروه فیلم‌سازی و کارگردان می‌باشد که نوعی هجو شخصیت های مشابه در دنیای واقعی هست یعنی قشر روشنفکر که تلاش می‌کند با شعار و نگاهی که برآمده از جای دیگری است مسائل طبقه‌ی کارگر را موردبررسی قرار دهد که اصولاً منجر به ساخته‌شدن آثاری الکن و یا غیر مرتبط با این طبقه می‌شود این هجو اما جالب تر می‌شود وقتی که به شکلی مصداق بیرونی آن در دنیای واقعی خود فیلم قندون جهیزیه و کارگردان آن می‌شوند به این معنا که همان‌طور که کارگردان درون فیلم دارد فیلمی راجع به طبقه‌ی فرودست می‌سازد بی‌آنکه درک درستی از آن داشته باشد به همین دلیل دائما شعار می‌دهد، ملاقلی پور نیز به دام شعار دادن و لودگی افتاده است، مسائلی مانند گفت‌وگو های بین ابر و جواهریان، مشکلات برادر و نبود موقعیت ازدواج، نوع برخورد عوامل فیلم با خانواده، زنجیروار بودن دلایل حوادث یا در آخر خطابه‌ی اخلاقی صاحب‌خانه دقیقاً مشابه همان برخوردی است که کارگردان درون فیلم با داستان طبقه‌ی کارگری دارد که مورد هجو ملاقلی پور قرارگرفته بی‌خبر از آنکه خود ملاقلی پور نیز در قندون جهیزیه عملی مشابه را تکرار می‌کند.

از دیگر نکات آزاردهنده‌ی قندون جهیزیه بحث فضاهای خواب‌وخیال فانتزی درون فیلم است که نه برای آن توجیه وجود دارد و نه کارکرد آن مشخص می‌شود و انگار کارگردان تنها به دلیل علاقه به چنین رخدادی آن را درون فیلم گنجانده که متأسفانه همین رخداد بی‌منطق نیز مانند ضربه‌ای لحظه‌ای است که زده می‌شود و بی‌آنکه دوباره تکرار شود رها می‌گردد هرچند که مشابه این عمل را باز هم می‌توان در جای دیگر فیلم دید و آن هم بحث ابزورد تلاش برای توجیه پوشش بر سر داشتن در فیلم است که هر بار برای آن منطقی تراشیده می‌شود و حتی یک بار تلاش مذبوحانه‌ای در جهت جالب تر شدن این منطق انجام می‌گیرد که صحنه‌ی درآوردن روسری توسط جواهریان موقع خواب است که باید پرسید به راستی کارکرد چنین صحنه‌ای کجاست آیا یک عمل اعتراضی است که اگر هست چه نتیجه‌ای خواهد داشت کما اینکه در فیلمی مانند تهران من حراج به مراتب این شیوه از اعتراض پررنگ تر رخ داد و نتیجه‌ای نداشت و یا یک قرارداد مابین فیلم و مخاطب است که آن هم جای سئوال است چه کارکردی در فیلم دارد؟

درباره‌ی میزانسن باید گفت فیلم تحت تأثیر نوعی ترس قرار دارد که به نظر می‌رسد از جانب کارگردان و عدم اعتماد ملاقلی پور به خود سرچشمه می‌گیرد و نشان از آن دارد که کارگردان اعتمادبه‌نفس لازم در جهت مدیریت میزانسن پلان های سنگین و پر شخصیت را ندارد چرا که اگر داشت به‌راحتی با این تعداد بازیگر می‌توانست فصل های جالبی را خلق کند که متأسفانه در این امر ناتوان بوده و عمده‌ی پلان های فیلم با دو یا سه شخصیت رخ می‌دهد و بعضاً نیز اگر چند شخصیت در قاب کنار هم قرار بگیرند بی‌هیچ چینش و اتفاقی پلان تمام می‌شود، در باب ریتم نیز فیلم متأسفانه موفق نبوده است و قندون جهیزیه دارای ضرباهنگ نامنظمی بوده (تند و کند) و همین نیز باعث گشته که فیلم در مقطعی دچار سکته شود و در انتها به شکلی پایان سرهم‌بندی شده داشته باشد، البته باید به این نکته اشاره کرد که ریتم تناوبی ذاتاً مردود نیست و فیلم‌هایی بوده‌اند که با وجود ضرباهنگ کاهشی- افزایشی توانسته‌اند تبدیل به اثری موفق شوند مانند فیلم (زندگی بهتر) ولی نکته‌ی مهم اینجاست که نویسنده و کارگردان از این امکان آگاهانه استفاده کند نه به جبر.

فیلم قندون جهیزیه برای با حواشی ایجادشده پیرامون آن نوعی انتظار در مخاطب ایجاد نموده که متأسفانه نمی‌تواند از پس برآورده کردن آن بربیاید، فیلم قصد دارد نگاهی بی‌طرفانه و نقادانه به وضعیت طبقه‌ی متوسط رو به پایین بیندازد و از مدخل طنز مشکلات و چالش‌های آن را بیان کند و در نتیجه نوعی کمدی سیاه خلق کند ولی متأسفانه تمامی این اتفاقات به دلایل مختلف رخ نداده و اثر نهایی فیلمی الکن و بی‌اثر گشته که تنها می‌تواند تماشاگر را با کمی چشم‌پوشی چند باری بخنداند، هرچند که کم لطفی است اگر به این نکته نیز اشاره نکنیم که در میان فیلم های کمدی مبتذلی که در همین اواخر شاهد آن بوده‌ایم قندون جهیزیه اثری آبرومندتر می‌باشد.

 

 امیر یغمایی

 

نقد فیلم محمد رسول الله

کارناوال بی‌محتوای رنگ و نور

محمد،آخرین ساخته‌ی مجید مجیدی روایت کودکی پیامبر اسلام است ، فیلمی که گستردگی تولید آن در سینمای ایران بی‌سابقه بوده که تولیدکنندگان آن با سخاوت تمام هرچه را موردنیاز تولید یک فیلم پرشکوه در ابعاد جهانی بوده برای مجیدی فراهم کرده‌اند که وجود عوامل حرفه‌ای خارجی یکی از نمونه‌های آن است اما بااین‌حال باید گفت متأسفانه نتیجه‌ی کار اثری خنثی ، گنگ و ضعیف از آب درآمده که چرایی آن را باید در بحث دیگری بررسی کرد و در اینجا تنها به تحلیل فیلم می‌پردازیم.

محمد فیلم‌نامه ندارد ، البته نه به این معنا که فیلم‌نامه‌ای بر روی کاغذ شکل نگرفته خیر مطمئناً زمان و هزینه‌ی زیادی صرف نگارش متن فیلم شده است اما باید دقت کرد که به اصطلاح فیلم‌نامه‌ی محمد در همان مرحله‌ی متن مانده است که آن هم بیشتر چیزی شبیه به چند روایت مختلف از منابع گوناگون می‌باشد که در کنار هم آورده شده است، فیلم محمد عملاً فاقد داستان ، فاقد قصه ، فاقد شخصیت‌پردازی و سایر عوامل شکل‌دهنده‌ی یک فیلم‌نامه‌ی خوب است که دلیل این امر را می‌توان موارد مختلفی دانست، شاید اصلی‌ترین دلیل ضعف فیلم‌نامه‌ای محمد که اصلی‌ترین ضعف آن هم هست وجود پیش‌فرض آگاهی بیننده در ذهن فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردان است به این معنا که فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردان مبنای کار خود را بر این اصل قرار داده‌اند که پیامبر اسلام و شخصیت های پیرامونی وی افراد شناخته‌شده‌ای برای مخاطب هستند و هرچه در فیلم راجع به آنها گفته شود باید از سوی مخاطب پذیرفته گردد که با کمال تأسف باید گفت با وجود چنین پروژه‌ای عظیمی هیچ کس نبوده است که به آنها بگوید این یک اشتباه مسلم است ، هر فیلم به عنوان اثری مستقل می‌بایست فکر ، اندیشه و جهان خود را بسازد حال مهم نیست که فیلم درباره‌ی یکی از پیامبران باشد و یا انسان عادی مهم آن است که فیلم باید داستان خودش را بگوید بی‌آنکه بر روی پیش‌زمینه‌های ذهنی مخاطب تکیه کند، در محمد اما اتکا بر پیش‌زمینه‌ی ذهنی باعث گشته است تا نویسندگان خود را فارغ از وظیفه‌ی شکل دادن دیالکتیک به شخصیت اصلی و داستان او کنند و عمده توان خود را صرف به نمایش گذاشتن معجزات و روایات نمایند که همین مسئله باعث شده اگر فردی بدون هیچ شناختی از شخصیت پیامبر اسلام و روایات مربوط به ایشان فیلم را ببیند تنها نتیجه‌ای که عایدش خواهد شد شباهت پیامبر اسلام با برنادت سوبیرو است که البته برنادت سوبیرو در آوای برنادت بسیار بهتر از کودکی پیامبر به تصویر کشیده شده بود، این فرض بر آگاهی مخاطب باعث گردیده که هیچ‌گاه مخاطب نتواند ببیند چگونه پیامبر اسلام توانایی انجام چنین معجزاتی را دارد به این معنا که تماشاگر از ابتدای فیلم با نوزادی روبه رو است که همگان او را ارج می‌نهند و عزیزکرده‌ی دوست و دشمن است بی‌آنکه معلوم شود چرا و فیلم با این نگاه جلو که کودک به دنیا آمده در ذات خود قدرتی الهی دارد بدون آنکه چرایی این مسئله برای تماشاگر روشن شود و این مسئله زمانی تبدیل به بحران فیلم‌نامه می‌شود که مخاطب حتی متوجه نمی‌شود آیا محمد کودک از قدرت خود که با آن مرده‌ای را زنده می‌کند آگاه است یا نه که اگر آگاه است برای چه این قدرت را برای زنده کردن مادر خویش به کار نمی‌برد؟ این مسائل حتی موجب آن شده که فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردان از زیر بار شخصیت‌پردازی نیز شانه خالی کرده و افرادی را در فیلم به نمایش بگذارند که تنها نقاشی کم رنگی از واقعیت آن‌ها بوده است به‌عبارت‌دیگر نبود شخصیت‌پردازی باعث غیاب منطق در فیلم شده است به‌عنوان‌مثال باید پرسید که چرا پدربزرگ پیامبر (عبدالمطلب) هیچ‌گاه به مادر پیامبر اجازه‌ی همراهی با فرزندش را نمی‌دهد؟ و یا دلیل اختلاف میان ابولهب و خانواده‌اش چیست؟ و یا این میزان از عشق و علاقه چگونه در حلیمه به وجود آمده که محمد را حتی از کودکان خود بیشتر دوست بدارد؟ ، دلیل دیگری را که شاید بتوان در ضعف فیلم‌نامه مؤثر دانست مقهور گشتن نویسندگان در برابر انبوه منابع و تحقیقات مرتبط با موضوع فیلم است که آن هم متأسفانه باز نشأت‌گرفته از خطای مجیدی بوده که به جای آنکه از یک منبع مستقل و قابل استناد استفاده کند از منابع مختلف استفاده نموده که این مسئله باعث شده وی نتواند به درستی تصمیم بگیرد باید چه حوادثی را به چه علت در فیلم نمایش دهد و از چه حوادثی صرف‌نظر کند از طرف دیگر همین گم‌گشته بودن دلیلی شده بر آنکه معلوم نباشد کارگردان به چه دلیل حادثه‌ی شعب ابی‌طالب را دستمایه آغاز فیلم قرار داده، آیا بنابراین بوده که این حادثه اشاره‌ای باشد به مسائل روز کشور که اگر آری پس چرا ناگهان رها می‌شود و به ماجرای سپاه ابرهه می‌پردازد و این پرداختن هم به جز نمایش چند پلان با جلوه‌های ویژه چه فایده‌ی دیگری در روند ماجرا و داستان کودکی پیامبر دارد؟

دیگر ضعف آزاردهنده‌ی فیلم‌نامه دیالوگ های بد آن است که به معنای واقعی کلمه ابتدایی و در بعضی مواقع مضحک است چرا که فیلم‌نامه‌نویسان تلاش نموده‌اند دیالوگ های با زبان ادبی و فاخر بنویسند ولی در میان همین جملات فاخری به اصطلاح ادبی و سنگین ناگهان چند جمله‌ی عامیانه به زبان امروزی گفته می‌شود که وجود آن را نمی‌توان هیچ‌گونه توجیهی کرد به جز آنکه دیالوگ‌نویس های فیلم فراموش کرده‌اند و یا حوصله نداشته‌اند این جملات را نیز شبیه بقیه جملات فیلم بنویسند، از سوی دیگر مشخص نیست دلیل چندزبانه بودن دیالوگ‌ها چیست ، اگر قرار است از طریق زبان های مختلف اقوام فیلم فضای خاصی خلق شود پس چگونه است که عرب‌ها در فیلم فارسی حرف می‌زنند؟

فیلم محمد باوجودآنکه نام پرآوازه‌ای مانند مجیدی در پشت آن است اما عملاً کارگردانی ندارد ، فیلم از لحاظ میزانسن شدیداً آشفته و گیج است و حتی یک پلان چشم‌نواز و معنادار ندارد، مجیدی حتی ابتکار عمل دوربین را هم از دست داده و مشخصاً استورارو به هر شکلی که مایل بوده است دوربینش را هدایت کرده و شاید تنها پلانی که متعلق به مجیدی است پلان بیعت باشد که کاملاً مشابه کارهای سابق این کارگردان است وگرنه سایر نماها کاملاً شبیه نماهای فیلم های آخرین امپراتور و بودای کوچک است که از قضا استورارو فیلم‌بردار آنها بوده ، دیگر گواه این بی‌ارادگی شباهت نماها با آثار رامبرانت است که کاملاً برگرفته از تقدس مسیحیت هست نه آنچه در نگاره‌های شرقی از افراد مقدس سراغ داریم(نگارگری) شاید اگر مجیدی تا حدی توان کنترل دوربین و فیلم‌بردارش را داشت و یا حداقل می‌دانست می‌خواهد چگونه نماهایی ضبط کند تا به این حد نماهای فیلمش شبیه به آثار رامبرانت نبود.

در واقع مجیدی مفتون قدرت استورارو شده است و همین امر باعث گشته که فیلم پاره‌پاره شود و دیگر حتی مشخص نباشد که خاستگاه اصلی اندیشه‌ی فیلم در کجاست ، به گونه‌ای که مجیدی نه جسارت آن را داشته که مانند هنر غرب چهره‌ی پیامبر را حتی در خردسالی به نمایش بگذارد و نه حمیت آن را داشته که مانند نگاره‌های شرقی چهره‌ی پیامبر را در هاله‌ای از نور قرار دهد و چاره‌ای هم که اندیشیده است ( دیدن موهای پیامبر در طول فیلم) تنها موجب بی تأثیر بودن حضور کودک در طول فیلم شده است، این غفلت مجیدی به عنوان کارگردان حتی تا جایی پیش رفته است که وی متوجه شباهت صحنه ی نام گذاری کودک با صحنه ای که در انیمیشن شیرشاه رافیکی سیمبا را به روی دست بلند می کند نشده است.

از دیگر سو مجیدی حتی نتوانسته است به عنوان کارگردان بر روی سایر ارکان فیلم نظارت داشته باشد ، کافی است نگاهی بیندازیم به جلوه‌های ویژه‌ی صحنه‌ی حمله‌ی ابابیل که پرندگان شبیه به اجسامی کاغذی در هوا هستند که احتمالاً تمام ایراد از سوی اسکات اندرسن بوده است ، درباره‌ی طراحی صحنه‌ی فیلم نیز تنها کافی است طراحی صحنه‌ی فیلم مصائب مسیح را نظاره کنیم تا متوجه‌ی طراحی دکور چشمگیر با معمولی شویم ، گریم بازیگران نیز بیش از آنکه گریم باشد شبیه به صورت مجسمه‌های مومی می‌ماند که باعث محو شدن هرگونه احساس و میمیک از صورت بازیگران شده است، موسیقی فیلم اما شاید بدترین بخش آن باشد که ملغمه‌ای از موسیقی عبری ، هندی ، کلیسایی و کمی عربی است که کارکرد آن هیچ‌گاه در فیلم مشخص نمی‌شود و باید این سئوال را پرسید آیا بهتر نبود حداقل در بخش موسیقی با وجود آهنگسازی هم چون حسین علیزاده که هم تجربه‌ی همکاری با گروه موسیقی فیلم پادشاهی بهشت را دارد و هم تجربه‌ی آهنگسازی چندین فیلم موفق دیگر را استفاده شود تا الله رحمان که هیچ‌کدام از آثار وی فضایی نزدیک به آهنگ های موردنیاز فیلم محمد را نداشته است ، از باب انتخاب بازیگر نیز گزینه‌های مجیدی چنگی به دل نمی‌زند و در بسیاری از مواقع بازیگران ناتوان از ایجاد تأثیر مورد انتظار هستند ، جالب اینجاست که مجیدی در تمامی بخش های فیلم به پیش‌آگاهی مخاطب تکیه داشته است اما در انتخاب بازیگر نقشی مانند حمزه تعجب‌آور عمل کرده است کافی است مقایسه‌ای کنید میان حمیدرضا تاج دولت و آنتونی کوئین که هردو نقش حمزه را ایفا کرده‌اند که اتفاقاً مجیدی صحنه‌ی ورود حمزه در فیلمش را از روی رسالت مصطفی عقاد برداشته است و ببینید ورود حمزه در آن فیلم چه تأثیری ایجاد می‌کند و در این فیلم چه تأثیری.

در فیلم محمد می‌توان ایرادات بسیار دیگری را برشمرد ، متأسفانه آخرین فیلم مجیدی با وجود زحمت و هزینه‌ی زیاد بدترین فیلم اوست، این فیلم که به گفته‌ی عوامل آن قرار بوده است تبدیل به گفتمانی برای مقابله با اسلام هراسی باشد متأسفانه چیزی نیست به جز اثری گنگ و آشفته ، کارت‌پستالی پر از نور و رنگ و چندین معجزه با جلوه‌های پرزرق‌وبرق ، شاید بد نباشد دست اندرکاران محمد از خود بپرسند که چرا این اتفاق برای فیلمی با چنین پشتوانه‌ای افتاده است.

مجیدی شاید اگر نگاهی به فیلم مصائب مسیح می‌انداخت متوجه می‌شد آنچه در پی آن بوده است نه به جلوه‌های ویژه احتیاج داشته است و نه به عوامل فوق حرفه‌ای ، اگر مجیدی نگاهی به آثار بزرگ تاریخ سینما با موضوع پیامبران می‌انداخت متوجه می‌شد که فیلمش نیاز به اندیشه دارد ، بی‌شک اندیشه از شعار و مقدس‌مآبی جداست ، آنچه به چنین آثاری ارزش و نوعی تقدس و باور می‌بخشد نه لباس سفید است نه نورپردازی عجیب‌وغریب بلکه آگاهی از ظرفیت های سینما و وجود اندیشه در پس اثر است ، مطمئناً مجیدی اگر به جای استورارو و یا سایر عوامل خارجی فیلم یک فیلم‌نامه‌نویس حرفه‌ای را استخدام می‌کرد نتیجه‌ی فیلم حاصلی بهتر از این داشت.

امیر یغمایی

نقد فیلم عصر یخبندان

 

فیلم عصر یخبندان ساخته‌ی مصطفی کیایی فیلمی به‌ظاهر اجتماعی اما در واقع نوعی عقده‌گشایی شعار دهنده‌ی آزار رسان است.

کیایی که پیش‌ازاین توانسته بود با فیلم خط ویژه تحسین مخاطبین و منتقدان را به خود جلب کند این بار نیز به گمان خود به سمت سوژه‌ای حساس و داغ رفته اما متأسفانه عصر یخبندان برخلاف خط ویژه که فیلمی پر کشش است تبدیل به اثری آزاردهنده شده، اولین و مهم‌ترین معضل عصر یخبندان فیلم‌نامه‌ی آن است، فیلم‌نامه داستانی کوتاه و جمع‌وجور که مناسب زمان فیلم نیست هرچند که نویسنده تلاش نموده آن را به‌وسیله‌ی شیوه‌ی روایت چند زاویه‌ای گسترش دهد اما این امر نه تنها میسر نشده بلکه باعث به‌هم‌ریختگی کلیت اثر نیز گشته، روایت چند زاویه‌ای جزو آن دسته از تمهیداتی است که نویسنده برای غافلگیری مخاطب و نمایش ماجرا از زاویه دیدهای مختلف و گسترش جزئیات انجام می‌دهد که در عصر یخبندان این اتفاقات نه تنها رخ نداده است بلکه به‌نوعی ناتوانی نویسنده را در چیدمان درست داستان به نمایش گذاشته، از سوی دیگر کیایی به دلیل خلق تعداد زیادی کاراکتر و ناتوانی در پردازش همه‌ی آنها باعث ایجاد گسستگی در اثر شده، با نگاهی به آثار موفق سینما می‌توان گفت هیچ‌گاه در هیچ فیلمی شخصیتی بی‌دلیل خلق نمی‌شود ولو شخصیت نقشی فرعی داشته باشد اما در پازل فیلم‌نامه چنان در جای صحیحی قرار می‌گیرد که تا در روند فیلم تأثیرگذار باشد درحالی‌که در عصر یخبندان این مسئله وجود ندارد، برای درک بهتر این مطلب کافی است با حفظ خط اصلی داستان شخصیت‌ها را حذف کرد و دید که آیا در کلیت اثر خللی وارد می‌شود یا خیر به‌عنوان‌مثال اگر ژاله صامتی را از فیلم حذف کنیم آیا ضربه‌ای به فیلم‌نامه خواهد خورد به‌جز اینکه تماشاگر از داد و فریادهای وی بی‌نصیب خواهد ماند آیا خلاء دیگری نیز پیش خواهد آمد؟ و یا اگر سکانس های حضور دوست نصاب کیایی را از فیلم دربیاوریم مشکلی برای فیلم ایجاد خواهد شد؟ قطعاً خیر، اصرار بر خلق تعداد زیادی شخصیت در اثر قبلی کیایی نیز به چشم می‌خورد با این تفاوت که در خط ویژه نویسنده به دلیل یکسان بودن موقعیت‌هایی که شخصیت‌ها در آن قرار می‌گرفتند توانسته بود تا حدی نیاز به پرداخت و شناخت شخصیت‌ها را رفع کند درحالی‌که در عصر یخبندان شخصیت‌ها نه تنها به‌خوبی معرفی نمی‌شوند بلکه تعدادی شخصیت اضافی نیز در فیلم وجود دارد، از سوی دیگر یکی از نکات مهمی که نویسنده از آن غافل است خاستگاه شخصیت‌هایش می‌باشد، فرید به‌عنوان شخصیت به‌ظاهر منفی فیلم که اطرافیانش قربانی هوس های وی می‌گردند گفته می‌شود که یک آقازاده است ولی هیچ‌گاه مشخص نمی‌شود او چه گونه آقازاده‌ای بوده و وابسته به کدام طیف آقازاده‌ها است که این‌گونه فارغ از حساسیت های این قشر آزادانه در فساد غرق‌شده و حتی مشخص نمی‌شود او چرا تا به این حد روی اطرافیانش نفوذ دارد و یا درحالی‌که از همه‌ی زن‌ها سوءاستفاده و سپس آنها را رها می‌کند قصد دارد این بار وفادارانه با پری‌چهر به سفر برود؟! البته نمی باید از این نکته نیز غافل شویم که نویسنده تلاش کرده تا حدی به شخصیت های خود طیف های خاکستری اضافه کند اما این امر نیز به دلیل الکن بودن فیلم‌نامه و شخصیت‌پردازی شکل مکانیکی به خود گرفته و کمکی به ایجاد کشمکش میان طرفین داستان نمی کند.

در حقیقت عصر یخبندان به دلیل اینکه در شخصیت‌پردازی عقب مانده است باعث شده رگه‌هایی از فیلمفارسی در آن دیده شود مانند عشق وفادارانه دختر پولدار به پسر فقیر و یا آدم کشی به خاطر انتقام مرگ رفیق که می‌توان نمونه‌ی آن را در ده‌ها فیلمفارسی دید، هرچند شاید اگر نویسنده شخصیت‌هایش را به‌درستی ساخته بود آنگاه هم عشق بین طبقه‌ای قابل‌قبول بود و هم یک شبه قاتل شدن محسن کیایی.

یکی دیگر از مسائل آزاردهنده‌ی عصر یخبندان اصرار فیلم‌ساز بر شعار دادن است، پرویز دوایی منتقد باسابقه‌ی فیلم جمله‌ی زیبایی دارد که تکرار حرف اکثر فیلم‌سازان و نظریه‌پردازان بزرگ سینمایی بوده و آن این است که کارگردانی اگر می‌خواهد پیام بدهد باید به تلگراف‌خانه برود نه سینما، این نکته دقیقاً در مورد فیلم عصر یخبندان صدق می‌کند، محسن کیایی آن‌چنان رو در روی دوربین شعار می‌دهد که در برخی موارد یادآور پیام های اخلاقی صداوسیما می‌شود این شعارها شاید به‌زعم بسیاری بیان مسائل اجتماعی باشد اما به نظر می‌آید بیشتر شارلاتانیزم کیایی برای جذب مخاطب است چرا که متأسفانه در سینمای ایران به دلیل خطوط قرمز عجیب‌وغریب هر گونه حرفی مشابه آنچه محسن کیایی درباره‌ی سربازی، دزدی های بزرگ و... در فیلم می‌گوید نوعی عبور از سانسور و ابزار جذب مخاطب است، البته شعار دهی تنها مختص به دیالوگ ها نیست و کارگردان با انتخاب محدوده‌ی کلیشه‌ای راه‌آهن به‌عنوان پایگاه اجتماعی شخصیت مثبت به شکلی دیگر به ورطه‌ی شعار افتاده است.

خلق داستان های فرعی ناقص از دیگر اشکالات فیلم‌نامه‌ای عصر یخبندان بوده که به نظر می‌آید کارگردان تلاش داشته به‌وسیله‌ی آن تا حدی کسالت ناشی از پرداخت صرف به داستان اصلی را از بین ببرد و مقداری به شخصیت‌پردازی نیز کمک نماید اما متأسفانه به دلیل آنکه این خرده داستان های فرعی مانند ماجرای نیاز مالی دوست کیایی و یا هرز پریدن های بابک بهشاد تأثیری در روند فیلم ندارد نوعی اضافات در فیلم ایجاد کرده.

کارگردانی فیلم اما نسبت به فیلم‌نامه قوی تر و قابل‌قبول تر است، البته این به معنای خالی از اشکال بودن آن نیست،یک دستی میزانسن ها (به جز موارد مربوط به فرهاد اصلانی که باعث احمق جلوه داده شدن وی به جای ضعیف بودن شده) و هدایت بازیگران تا حد زیادی قابل‌قبول است که همین نکته باعث قابل‌تحمل تر شدن فیلم شده البته این مسئله تا حد زیادی تحت تأثیر تدوین خوب و یکدست جعفری جوزانی نیز بوده که به نظر می‌آید به‌خوبی نوع کارگردانی کیایی را می‌شناسد و تدوین را بر مبنای آن استوار می‌کند.

از دیگر نکات منفی کارگردانی می‌توان به تنش بیش‌ازاندازه ای اشاره کرد که در بخش های مختلف فیلم دیده می‌شود، کیایی تلاش کرده با فیلم‌برداری روی دست، بازی پرکنش و تدوین تنش را به مخاطب القا کند اما چنان در این کار غلو کرده و دچار سانتی مانتالیسم شده که اوج این امر را می‌توان در صحنه‌های خماری منیره دید هرچند که اگر فیلم‌نامه به نحو بهتری نگاشته شده بود این تمهیدات قابل‌قبول بود اما به دلیل ضعف متن اضطراب غلو شده با ساختار فیلم هماهنگ نیست به‌تبع آن ریتم فیلم نیز یکدست نبوده و به ناگاه بعد از ریتم کند و آزاردهنده‌ی قسمت ابتدایی دچار ریتمی سریع و جمع‌بندی می‌شود، از سوی دیگر استفاده‌ی چندباره از موسیقی درونی در فیلم که هرکدام متفاوت با دیگری بوده این مسئله را به ذهن متبادر می‌کند که کارگردان قصد استفاده از کارکرد موسیقی درونی را دارد اما متأسفانه این اتفاق رخ نمی دهد، برای درک بهتر کارکرد موسیقی درون در فیلم بد نیست نگاهی داشته باشیم به فیلم دختربچگی و ببینیم چگونه استفاده از موسیقی درونی به کمک فضاسازی و شخصیت‌پردازی آمده است.

عصر یخبندان فیلمی متوسط است که نسبت به اثر قبلی کارگردان در جایگاه بسیار پایین‌تری قرار دارد و عمده اشکال آن برآمده از فیلم‌نامه می‌باشد، انتخاب شخصیت رادان را نیز می‌توان جزو اشتباهات اصلی کیایی دانست چرا که وی برخلاف قریبیان در خط ویژه که تیپولوژی وی در درک شخصیت منفی کمک زیادی کرده در اینجا به دلیل آنکه رادان فاقد ویژگی های تیپ منفی بوده در کنار عدم شخصیت‌پردازی باعث ضربه به فیلم شده است.

درباره‌ی فیلم عصر یخبندان باید گفت که متأسفانه فیلم جزو آثار تاریخ مصرف دار است چرا که بسیاری از موارد مورد تاکید در آن مانند بحث ماهواره و یا سربازی و یا آقازادگی مدتی دیگر ممکن است از بین رفته و یا جای خود را به مسائل دیگری بدهند و همین امر باعث خواهد شد که فیلم جذابیت ظاهری خود را به‌مرورزمان از دست دهد.

نقد فیلم ex machine

فرا ماشین نخستین تجربه‌ی کارگردانی الکس گارلند می‌باشد او که نویسندگی فرا ماشین را نیز بر عهده داشته پیش‌تر به‌عنوان فیلم‌نامه‌نویس موفق فیلم های علمی تخیلی (دِرِد، هرگز رهایم نکن، 28 روز بعد و نور سفید) شناخته شده بود.

فرا ماشین داستان برنامه‌نویس جوان شرکت اینترنتی بلوبوک به نام کالب است که در یک مسابقه‌ی برنامه‌نویسی پیروز شده و به‌عنوان پاداش باید یک هفته را با صاحب کمپانی بلوبوک که یک نابغه‌ی علوم کامپیوتر به نام نیتن است بگذارند، کالب در بدو ورود متوجه ساختار امنیتی شدید اقامتگاه شده و بعدتر می فهمد هدف از دعوت او به آنجا انجام آزمایش تورینگ بر روی ربات دارای هوش مصنوعی است که نیتن ساخته، در برخورد با ایوا کالب مجذوب این ربات هوشمند شده و رابطه‌ی آنها جنبه‌ی عاطفی پیدا می‌کند.

فرا ماشین برخلاف اکثر فیلم های ژانر علمی تخیلی که مبنای آنها بر اکشن بناشده فیلمی ساده و کم هزینه است که موفقیت خود را مدیون فیلم‌نامه‌ی پر کشش و سرشار از تعلیق خود است، فیلم‌نامه‌ی فرا ماشین داستانی ساده و کلاسیک دارد و فاقد دیالوگ های فنی و خارج از فهم است به همین دلیل مانع از گنگی فهم مخاطب می‌شود اما این مسئله از فلسفه‌ی عمیق فیلم نمی‌کاهد بلکه گارلند توانسته به خوبی با ثبت تصاویر بدیع و انباشته از موتیف به مقصود خود برسد در واقع فراماشین تا حدی یادآور داستان فرانکنشتاین و روتوانگ مخترع دیوانه ی متروپلیس می باشد.

فرا ماشین در ساختار کلاسیک فیلم‌نامه‌ی خود به‌خوبی از عنصر تعلیق استفاده نموده، فیلم هیچ‌گونه اطلاعاتی را به جز چند مورد جزئی پنهان و یا کمرنگ نمی‌کند و به‌صورت کامل اطلاعات مختلف را به نمایش می‌گذارد بااین‌حال تماشاگر تا زمان خروج ایوا از اقامتگاه نمی‌تواند هیچ‌کدام از اتفاقات ماجرا را پیش‌بینی کند و دائما دچار غافلگیری می‌شود هرچند که این غافلگیری‌ها به دلیل محدودیت فضای داستان و نامتناسب بودن با گسترش عرضی، در طول فیلم رخ می‌دهد و عملاً خرده داستانی تعریف نمی‌شود که البته این مسئله نه یک ضعف بلکه جزو نقاط قوت فیلم فرا ماشین است چرا که کارگردان توانسته تنها با تکیه بر خط اصلی داستانی فیلم خود را پیش ببرد بی‌آنکه دچار تغییر در ریتم و یا فرسایشی شدن روند فیلم شود، البته نباید تأثیر سنت های سینمای انگلیس به خصوص سادگی و در عین حال پیچیدگی را بر این مسائل نادیده گرفت.

فرا ماشین پرسشی را مطرح می‌نماید که امروزه با پیشرفت سریع علوم کامپیوتری برای انسان‌ها ایجادشده و به‌نوعی زنگ خطری است برای بشر در مورد آینده‌ای که ماشین‌ها برای آن رقم خواهند زد، این‌چنین سوژه‌ای زیربنای فیلم های موفقی مانند ماتریکس و یا نابودگر نیز بوده اما تفاوت فرا ماشین با این دسته از فیلم‌ها در آن است که پیش‌بینی آینده‌ی انسان در دستان ماشین‌ها مسئله‌ای فرا ماشین نیست بلکه نوع رابطه‌ی انسان و هوش مصنوعی در فرا ماشین مدنظر گارلند بوده است، این شکل از داستان را می‌توان در فیلم های چپی و هیر نیز دید با این تفاوت که آنها هرکدام فاقد شجاعتی بوده‌اند که گارلند داشته، در هیر آنچه به عنوان هوش مصنوعی شناخته می‌شود نرم‌افزاری بوده که می‌تواند اطلاعات را آنالیز کرده و به آن پاسخ دهد البته در بالاترین سطح هوشمندی، در چپی نیز ما با یک ربات شبیه به سلاح مواجه‌ایم که هوشمندی بالاتر از سطح انسانی دارد و برای بقای انسان‌ها آنها را به شکل ربات درمی‌آورد اما آنچه فرا ماشین را با این دو فیلم و موارد مشابه آن متمایز می‌کند کیفیت هوش مصنوعی ساخته‌شده به‌دست نیتن است، ایوا رباتی است شبیه به انسان که نزدیک‌ترین رفتارها را به گونه‌ی بشر دارد و حتی توانایی برقراری رابطه‌ی جنسی نیز دارد اما مهم‌تر از همه به نظر می‌آید ایوا می‌تواند احساس داشته و همین پرسش که آیا هوش مصنوعی قادر به تجربه‌ی احساسات انسانی هست یا آن را براساس الگوریتم شبیه سازی می کند پیش برنده‌ی داستان و مانیفست اصلی فرا ماشین است.

ایوا تحلیل شخصیت‌ها و واکنش های افراد را با مشاهده‌ی میلیون‌ها واکنش انسانی فراگرفته است در نتیجه می‌تواند از ضعف های انسان‌ها استفاده کند و این عملی است که در برابر کالب انجام می‌دهد، کالب شخصیتی منزوی، بدون خانواده و تنها است و ایوا تمثال آن چیزی بوده که وی از جنس مخالف خود انتظار دارد پس سریعاً به آن واکنش نشان داده و مجذوب ایوا می‌شود به‌عبارت‌دیگر ایوا کالب را پلی برای عبور از زندان خود می‌بیند بنابراین از ضعف های او استفاده می‌کند، اینها اما همگی طرح و برنامه‌ای است که نیتن پازل آن را چیده اما آنچه در انتها وی درمی‌یابد نه تنها پاسخ این پرسش است که ایوا آیا از کالب برای فرار استفاده می‌کند یا نه بلکه نتیجه ای فراتر از انتظار است، هوش مصنوعی سدهای برابرش را بی‌رحمانه می‌شکند چرا که نمی‌خواهد از بین برود، نکته‌ی مهم در این توضیحات اما 2 مورد است نخست در وجه فرمال اثر شیوه‌ی شخصیت‌پردازی با استفاده از این رابطه‌هاست، مخاطب در فرا ماشین نیتن را می‌بیند که گفته می‌شود یکی از نوابغ کامپیوتر عصر حاضر و موفق‌ترین افراد است اما در برخورد با وی شخصیتی را می‌بینیم عصبانی، الکلی و تا حدی دیوانه که در 3/1 پایانی متوجه دلایل این اتفاقات می‌شویم، کالب فردی گوشه‌گیر، غیراجتماعی و سرد است که به‌راحتی می‌تواند آلت دست دیگران قرار گیرد و ایوا که رباتی هوشمند و غیرقابل‌پیش‌بینی، همه این پرداخت‌ها اما زمانی اهمیت می‌یابد که چرایی آن در روند فیلم مشخص می‌شود، نیتن در حقیقت چنان غرق دنیای کامپیوتر و دست‌ساخته‌های خود شده که ارتباطش با جهان خارج به صورت فیزیکی از بین رفته و حتی میل جنسی خود را از طریق ربات‌هایش رفع می‌کند و همین مسئله باعث شده که وی اخلاقیات انسانی را نیز فراموش کند و در راه رسیدن به هدف خود چه در برابر انسان‌ها و چه در برابر ربات‌ها هدفش را ارجح بر روش‌هایش بداند همین مسئله است که باعث می‌شود او فراموش کند چه خلق کرده و در انتها کیوتو باعث مرگ او شود،این رفتارها اما باز هم از خشم نیتن نمی‌کاهد چرا که او در واقع تمثال خدایی است که از مخلوقش ناامید شده، کالب نیز که دچار خلاء های عاطفی است بیش از آنکه بتواند به انسان‌ها اعتماد کند و با آنها ارتباط برقرار کند تمایلش به سمت هوش مصنوعی و ایوا است پس او را به راحتی می‌توان تحت کنترل درآورد چرا که احساساتش بر عقلانیت او چیره است، در وجه محتوایی این شیوه از شخصیت‌پردازی حاوی نکته‌ی جالب‌توجه ای بوده و آن نوع جنسیتی است که نیتن به ربات‌هایش داده و درباره‌ی آنها فکر می‌کند، نیتن ربات‌هایش را به اشکال مختلفی از زنان درمی‌آورد و اعتقاد دارد آنها بخشی از تکامل بشریت هستند، در حقیقت نیتن به ربات‌هایی که می‌سازد نوعی نگاه ابزاری دارد و آنها را به شکل تمایلات جنسی خویش می‌سازد درحالی‌که کالب در رابطه‌ی با ربات‌ها از خود احساس نشان می‌دهد و به شکلی آنها را هم‌طراز انسان می‌داند اما مهم این است که هردو در این معادله شکست می‌خورند چراکه کالب و نیتن رفتارهایشان بر اساس غرایز شکل می‌گیرد درحالی‌که ایوا به عنوان نمونه تکامل‌یافته‌ی هوش مصنوعی با بشر با بخشی که مشابه تفکر انسان است تصمیم گرفته و به خوبی می‌تواند همه‌چیز را مدیریت کند اما تشابه ایوا به خالق خود نیتن نیز در همین نگاه ابزاری به موجود مقابلش است، همان‌گونه که نیتن از ربات های ساخته‌اش طبق میل خود بهره می‌برد ایوا نیز از کالب برای رسیدن به هدف خود بهره می‌برد.

از دیگر نکات حائز اهمیت در فرا ماشین وجود نشانه و اشارات مذهبی است، نخست شیوه‌ی تلقی کالب از اختراع نیتن و خدای گونه پنداشتن وی، دوم آنکه داستان فیلم در شش روز رخ می‌دهد که مشابه افسانه‌ی آفرینش مبنی بر شش روزه بودن خلقت است، سوم وجود صورتک‌ها و اشیایی همانند اسکلت که نمونه‌هایی از عقاید مذهبی است، چهارم شیوه‌ی نام‌گذاری شخصیت‌ها طبق داستان های مذهبی است کالب در کتب مذهبی نام جاسوسی بوده که موسی به سرزمین کنعان می‌فرستد و معتقد به پیروزی موسی است، نیتن نیز پیامبری هم عصر داوود است که جد مسیح بوده و داوود را به خشم خداوند ، شکست وی و پیروزی نسل او بشارت می‌دهد، این شکل از نام‌گذاری زمانی قابل‌درک است که به نام های دو شخصیت دیگر فیلم یعنی کیوکو و ایوا نگاهی بیندازیم، کیوکو در زبان ژاپنی به معنای مؤدب می‌باشد که با شخصیت این ربات نیز هماهنگی کاملی دارد، جالب آنجاست که در این میان ایوا تنها نامی است که دارای پیش‌زمینه‌ی معنایی و تاریخی نیست، این مسائل را شاید بتوان اشاره به پرسش‌هایی دانست که درباره‌ی هوش مصنوعی و اعتقاد به فاجعه‌آمیز بودن نتیجه آن دانست چرا که به گونه‌ای هوش مصنوعی خلقت موجودی فراتر از انسان و در حقیقت دخالت در کار خدا است.

گارلند در انتخاب جغرافیای اثر خود نیز به خوبی عمل نموده، مکانی که نیتن برای تحقیقات خود مورداستفاده قرار می‌دهد معماری ارگانیک دارد که هدف از این معماری تطبیق‌پذیری انسان با چرخه‌ی طبیعت است و این تطبیق‌پذیری در قلب خود چرخه‌ی تکامل را دارد یعنی همان چیزی که نیتن به کالب می‌گوید، از سوی دیگر اشاره‌ی نیتن نیز به ساختمان مبنی بر وجود انبوه فیبرهای نوری و سخت‌افزارهای رایانه‌ای نیز در نوع خود جالب است به شکلی که به نظر می‌آید آنها درون یک رایانه‌ی بزرگ قرار دارند نه یک سکونت‌گاه عادی، چیرگی رنگ های سرد در کنار دیوارهای سیمانی و شیشه‌ای نیز فضای فیلم را دچار سرمایی کرده که نشان از نبود و یا کمبود شدید احساسات عمیق انسانی دارد.

 گارلند که در مقام فیلم‌نامه‌نویس در آثار پیشین خود نشان داده است نگاه بدبینانه‌ای نسبت به آینده‌ی جهان و تکنولوژی دارد و به اصطلاح حساب خود را با هوش مصنوعی تسویه کرده، گارلند در فرا ماشین پاسخی به کسانی می‌دهد که تصور می‌کنند هوش مصنوعی می‌تواند همانندسازی انسان به شکلی برتر از او باشد، گارلند در فیلم خود نشان می‌دهد که چنین رخدادی می‌تواند انسان را به نابودی بکشاند چراکه هوش مصنوعی توانایی استفاده از ضعف های انسان برای برتری خود را دارد و این برتری نه به نفع انسان که برای تقویت خود است همان‌گونه که در فیلم ایوا اشاره می‌کند نمی‌خواهد اجازه دهد کسی او را خاموش کند ولی او به نفع خود دیگران را از بین می‌برد.

فیلم پایان باز و البته دلهره آفرین دارد که نوید از پیروزی دارد که هوش مصنوعی در آینده بر انسان خواهد داشت ، فراماشین را بی شک باید یکی از بهترین فیلم های ژانر علمی تخیلی دانست که چه از لحاظ تفکر و چه از لحاظ فرم گستره ی وسیعی را شامل شده و می توان آن را به نوعی نواده ی متروپلیس لانگ دانست.

نقد فیلم نهنگ عنبر

نقدی بر فیلم نهنگ عنبر

ملغمه‌ای از شعار و لودگی

فیلم نهنگ عنبر آخرین اثر سامان مقدم روایت گر 5 دهه از زندگی یک مرد بوده که تمامی اعمالش در گرو عشق به زنی است که از کودکی به وی علاقه مند بوده.

نهنگ عنبر اثری پریمی تیو، فاقد فیلم‌نامه و فاقد تفکر که به اصطلاح یک کمدی است که تلاش شده با استفاده از هر ترفندی تماشاگر را به خنده وادارد چه نمایش درگیری عطاران با شلوارش باشد چه مسخره کردن نیروهای نظامی و انتظامی، هرچند که از کارگردانی مانند مقدم باسابقه‌ی طولانی در ساخت این گونه فیلم‌ها نمی‌بایست انتظار یک کمدی خوب را داشت.

نهنگ عنبر تلاش می‌کند درعین‌حال کمدی بودن کمی هم به مسائل اجتماعی و شرایط زندگی فردی که متولد دهه‌ی چهل است بپردازد لیکن این پرداخت اجتماعی چیزی نیست فراتر از مطالبی که هر روزه در شبکه‌های اجتماعی پخش می‌شود، از سویی به دلیل کمیک نبودن ذات ایده‌ی فیلم کارگردان مجبور شده است به هر ترفندی متوسل شود تا مخاطب را بخنداند و همین امر باعث گشته نهنگ عنبر از فرط لوس بودن به ورطه‌ی لوده بازی بیفتد، اما برای درک بهتر دلیل این مسئله لازم است به مبنای فیلم یعنی فیلم‌نامه‌ی آن بازگردیم متأسفانه فیلم نهنگ عنبر مانند بسیاری از فیلم های سینمای ایران به خصوص فیلم های کمدی فاقد فیلم‌نامه‌ی درست است، فیلم چه از لحاظ وجود انسجام داستانی، چه از لحاظ شخصیت‌پردازی و چه از لحاظ منطق گنگ و علیل است و همین فقدان‌ها باعث شده مقدم مجبور شود زمان فیلم را با صرف شوخی های ابلهانه پر کند در واقع فیلم‌نامه‌ی نهنگ عنبر چیزی نیست جز چند خط ایده که به زحمت به یک صفحه می‌رسد و همین عدم گسترش عمودی دلیلی بر گسترش افقی ناهنجار فیلم شده .

مقدم و فیلم‌نامه‌نویسان فیلم (اگر وجود غیر اسمی داشته باشند) تلاش نموده‌اند در زیر متن فیلم مسائل اجتماعی و شخصی یک فرد متولد دهه‌ی چهل را نیز بررسی کنند که متأسفانه نه تنها نتوانسته‌اند مخاطب متولد این دهه را دچار هم ذات پنداری کنند بلکه حتی در ترسیم فضای آن دوران برای افرادی که شاهد آن نبوده‌اند نیز ناتوان مانده‌اند، بی‌شک برای مخاطبی که امروزه در دهه‌ی دوم یا سوم زندگی خود به سر می‌برد و صحبت هایی بسیاری راجع به مسائلی چون کمیته، ممنوعیت ویدئو، جنگ و ... شنیده است تنها چند نمای ساده از مأموران و ممنوعیت‌ها نمی‌تواند هیچ کمکی به درک فضای آن دوره به او کند در نتیجه وی نمی‌تواند منطق اتفاقات فیلم و سرگذشت شخصیت اصلی را بفهمد بنابراین چاره‌ای نیست جز اینکه به چند شوخی مبتذل بخندد و دیگر هیچ.

یکی از روش های خلق فضای کمدی دخیل نمودن شخصیت‌ها و اتفاقات حقیقی با داستان است که یکی از بهترین مثال های آن فیلم فارست گامپ در لحظه ی دیدار فارست با رئیس‌جمهور رخ می‌دهد اما مسئله‌ی مهم این است که این تمهید نمی‌بایست تنها در خدمت افزایش زمان و فانتزی کردن فیلم باشد بلکه باید کمک به پیشرفت داستان و فیلم کند که متأسفانه در نهنگ عنبر این اتفاق در سوی منفی رخ داده است، یکی دیگر از تمهیداتی که مقدم برای به اجبار کمدی نمایاندن فیلمش نموده مسئله‌ی اتفاقات خرق عادت در فضای رئالیستی است که در صحنه‌های تیراندازی یا جبهه شاهد آن هستیم، این تمهید ابزاری بوده که در بسیاری از فیلم‌ها می‌توان آن را یافت مانند اتفاقی که در فیلم تد به هنگام یادآوری رقص برای جان بنت می‌افتد اما متأسفانه در فیلم نهنگ عنبر این تمهید نه توجیهی دارد و نه کمکی به طناز شدن فیلم می‌کند.

در کنار تمامی این اشکالات باید به نکته‌ی مهم دیگری نیز اشاره کرد و آن شعاری شدن فیلم به دلیل اصرار فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان در گنجاندن مسائل مختلف در فیلم است، بی‌شک کمدی صحیح مخاطب را از طریق خنده با ضعف‌ها ، کاستی ها و مفاهیم آشنا می سازد اما تبدیل شدن اثر به یک بلندگوی شعار چیز دیگری است، برای آنکه فیلم کمدی بتواند مشکلات اجتماعی و یا سایر معضلات را به نمایش بگذارد بی‌آنکه تبدیل به شعار شود می‌بایست این کار را در زیر متن اثر خود انجام دهد و برای آن توجیهی منطقی در روند داستان وجود داشته باشد که در فیلم نهنگ عنبر بی‌هیچ عنوان چنین چیزی به چشم نمی‌خورد به‌عنوان‌مثال قسمت مربوط به روزنامه اگر از کلیت داستان حذف شود و شروع کار ارژنگ با ساختمان‌سازی باشد چه صدمه‌ای به فیلم زده‌شده و چه تغییری در روند نهنگ عنبر ایجاد می‌شود؟ پاسخ این سئوال چیزی نیست جز اینکه کارگردان قصد انتقاد از این روند تأسف‌بار را داشته پس این قسمت را در فیلم گنجانده بی‌هیچ منطقی.

در پایان بد نیست به نکته ی ظریفی نیز اشاره نماییم و آن این است که ابراهیم حامدی زمانی که با گروه بلک کتز همکاری می کرد آهنگ پوست شیر را نخوانده بود و معروفیت او با آهنگ شب در برنامه ی گل میخک تلویزیون قبل انقلاب پخش شد، آهنگ پوست شیر مربوط به سال 1354 بوده که طبق منطق فیلم در این سال می بایست ارژنگ 14 ساله باشد نه خردسال.

 

امیر یغمایی 

فیلم It follows

It follows یادداشتی بر

فیلم (تعقیب می‌کند) دومین فیلم بلند دیوید رابرت میچل است، فیلم متعلق به ژانر وحشت ماوراءالطبیعه بوده و به داستان دختری می‌پردازد که نفرینی از طریق رابطه‌ی جنسی به او منتقل‌شده و تحت تعقیب موجوداتی قرار می‌گیرد که قصد کشتن او را دارند.

 

فیلم آغازی رازآلود و شوک‌آور دارد و به‌خوبی ایجاد تعلیقی می‌کند که در تمام طول اثر بر فضای فیلم حاکم بوده و تماشاگر به انتظار دیدن سرانجام آن می‌نشیند، تعقیب می‌کند جزو آن دسته از آثار ژانر وحشت است که ترس را با تعلیق القا می‌کند نه با صحنه‌های جنون‌آمیز، فیلم های ژانر وحشت ماوراءالطبیعه اصولاً بر مبنای حضور یک بیگانه به‌عنوان عامل ترس شکل می‌گیرند و این عامل بیگانه در اکثر آثار قابل رویت و وحشت‌آفرین برای همگان است و همین مسئله باعث می‌شود که عامل وحشت‌آفرین تمامی شخصیت های اصلی فیلم را درگیر و در معرض تهاجم قرار دهد درحالی‌که در فیلم (تعقیب می‌کند) این عامل وحشت‌آفرین تنها برای مبتلایان به نفرین قابل‌دیدن بوده و فرد تحت تهاجم مجبور است از یک سو دیوانه نبودن خود را ثابت کند و از سوی دیگر خویش را نجات دهد مانند آنچه در سری فیلم های سرنوشت نهایی و یا چشم اتفاق می‌افتد هرچند که در آنجا قربانی یعنی (شخصیت دارای بینش) خود تا حدی از خطر مصون است و روایت فیلم بر پایه‌ی منجی گری او رخ می‌دهد و وحشت در گرو ناموفق بودن وی در نجات اطرافیانش است درحالی‌که در این فیلم قربانی راهی به جز فرار ندارد.

(تعقیب می‌کند) هرچند که در ژانر وحشت ماوراءالطبیعه قرار دارد اما در آن خبری از عامل بیگانه‌ی عجیب به شکل مرسوم و رایج آن نیست بدین معنا که آنچه به دنبال کشتن قربانی است نه موجودی فرا واقع که نوعی تصویر دگرگونه از کسانی هست که او می‌شناسد و همین مسئله در کنار سایر نشانه‌های فیلم باعث می‌شود (تعقیب می‌کند) چیزی فراتر از یک فیلم ماوراءالطبیعه باشد و نوعی نگاه روانکاوانه در زیر متن خود مستتر دارد، در ادامه به گره‌گشایی برخی از این نشانه‌های می‌پردازیم.

نخستین نشانه‌ی فیلم انتخاب شخصیت های تشکیل‌دهنده‌ی داستان است، در تعقیب‌کننده ما با جمعیتی نوجوان طرف هستیم که در آستانه‌ی بلوغ و کشف جذابیت های این تغییر هستند و در خود نوعی نیروی اقتدارگریزی نهفته دارند، در طول فیلم ما هیچ‌گاه شاهد حضور والدین و یا شخصیت های بزرگ‌سال نیستیم به‌گونه‌ای که به نظر می‌آید شخصیت های به‌اصطلاح تینیجر فیلم در ناکجاآبادی بدون نظارت رهاشده‌اند و می‌توانند به دلخواه خود روش زندگی اشان را پیدا کنند هرچند که این مسئله از دیدگاه فیلم‌ساز مذموم نیست چرا که در سکانس آغازین فیلم که پدر دختر حضور دارد می‌بینیم دختر تسلیم و کشته می‌شود درحالی‌که هیو و دوستانش بدون حضور والدین یا فرد بزرگ‌سالی موفق می‌شوند عامل بیگانه را کنترل و دفع کنند، این مسئله را به گونه‌ای شاید بتوان نمایش گسست ارتباطی و عدم درک جامعه‌ی بزرگ‌سال از نوجوانان در حال بلوغ دانست، دومین نشانه‌ی فیلم بحث شیوه‌ی انتقال نفرین از یک فرد به فرد دیگر است، جی نفرین را از طریق رابطه‌ی جنسی به هیو منتقل می‌کند درحالی‌که شیوه‌ی انتقال نفرین در فیلم های این ژانر از طریق گاز گرفتن (گرگینه، دراکولا، زامبی)، پیوند اعضا (چشم)، تغییر در نطفه (طالع نحس و بچه رزماری) صورت می‌گیرد درحالی‌که در (تعقیب می‌کند) شیوه‌ی انتقال شیوه‌ای است که در واقعیت راهی برای سرایت بیماری های مقاربتی مانند ایدز و سفلیس هست و نکته‌ی جالب اینجاست که این نفرین همانند یک بیماری تنها برای خود فرد مبتلا قابل‌درک است نه دیگران، سومین نشانه را می‌توان در شیوه‌ی نمایش نفرین مشاهده کرد، هیو و سایر افراد مبتلا، نفرین را به شکل اشخاصی می‌بینند که با آنان پیوند دارند و نمود جسمانی نفرین تلاش می‌کند از این طریق اعتماد قربانی خود را جلب کرده و او را نابود سازد که این را می‌توان به گونه‌ای تجسمی روان‌شناختی از نظام سلطه طلبانه دانست که به این شکل در فیلم نمود پیدا کرده است،چهارمین نشانه مربوط به گرگ است که بی‌اعتنا و نا باور به اتفاقات بوده و به راحتی حاضر می‌شود نفرین را که در نظرش واقعیت ندارد در اختیار بگیرد و همین بی‌اعتنایی سبب مرگش می‌شود هرچند که نوع مرگ وی بسیار جالب است چراکه در طول فیلم متوجه می‌شویم گرگ به شدت تحت کنترل مادرش بوده و نفرین به شکل مادرش هم به وی حمله برده و از طریق رابطه‌ی جنسی که یک تابو است (رابطه‌ی جنسی محارم) گرگ را می‌کشد، پنجمین نشانه مربوط به رویارویی هیو با نفرین است، وی زمانی متوجه می‌شود که نمی‌تواند برای همیشه از تعقیب‌کننده‌هایش فرار کند و انتقال نفرین به دیگران نیز راه‌حلی قطعی برای وی به حساب نمی‌آید پس تصمیم به اعتماد به پائول می‌گیرد پسری که او را دوست دارد و حاضر است برایش فداکاری کند همین اعتماد و همکاری که در بطن خود رابطه‌ای عاشقانه دارد باعث می‌شود نفرین کنترل و متوقف شود.

در کنار همه‌ی این نشانه‌ها استفاده‌ی نمادین از برخی ابزارها در صحنه مانند پوستر اسکریمینگ راک بر روی دیوار، شیوه‌ی پوشش دختران، مجله‌های پورنو و ... که همگی نمادهایی از بلوغ و اقتدارگریزی هستند نیز تأثیرگذار و مهم می‌باشد.

(تعقیب می‌کند) همانند فیلم احضار روح به خوبی توانسته است با استفاده از عنصر تعلیق وحشت بیافریند، در طول فیلم به جز چند صحنه‌ی محدود تعقیب که آن هم بدون خشونت مرسوم ژانر وحشت است دیگر تلاشی برای ترسناک شدن فیلم از طریق خلق صحنه‌های این‌چنینی به چشم نمی‌آید، در عوض کارگردان با استفاده از تعلیق که تا حد بسیاری زیادی شکل گرفتن آن را مدیون سکانس آغازینش است دائما تماشاگر را در هول رخ دادن آنچه در ابتدا دیده است قرار می‌دهد.

یکی دیگر از عناصر جذاب فیلم موسیقی آن است که در بیشتر صحنه‌ها به شکلی ریورب و دیس تورت شده به گوش می‌رسد چنین شیوه‌ی استفاده از صدا را می‌توان در فیلم صدای سپید نیز دید هرچند که آن در فیلم مبنای ساختار پدیده‌ی صدای الکترونیکی است و در (تعقیب می‌کند) چنین اشاره‌ی واضحی وجود ندارد اما پی‌رنگی از آن را می‌توان در اینجا نیز دید.

تعقیب می‌کند نخست فیلمی است در ژانر وحشت ماوراءالطبیعه که با ساختاری قدرتمند مخاطبش را با خود همراه می‌کند اما در زیر متن خود دارای مفاهیم روان‌شناسانه‌ی غیرقابل‌انکاری است که باعث می‌شود اثر ارزشی بیش از یک فیلم ترسناک داشته باشد.

تحلیل مرگ در آثار ایناریتو

عشق، مرگ، تقدیر

تأملی در باب سه‌گانه‌ی ایناریتو (عشق سگی، ۲۱ گرم، بابل)

 

آلخاندرو گونزالز ایناریتو در اولین فیلم بلند خود (عشق سگی) به سراغ مضامینی می‌رود که بعدتر با ساخت دو فیلم ۲۱ گرم و بابل آن‌ها را تکمیل نموده و سه‌گانه‌ای خلق می‌کند که به سه‌گانه‌ی مرگ معروف است.

ایناریتو کارگردانی است که شدیداً تمایل به حضور نشانه‌ها در آثارش دارد هرچند که این نشانه‌ها در لایه‌های فیلم پنهان است و هیچ‌گاه آثار وی برمبنای نشانه‌شناسی خلق نشده‌اند بلکه نشانه‌ها معنای خود را می‌سازند.

در نخستین فیلم وی ما شاهد حضور پررنگ و تأثیرگذار سگ‌ها هستیم، در اصول روانشناسی سگ به‌عنوان نماد انرژی و قوای مردانه شناخته می‌شود و در فرهنگ غرب سگ‌ها نشانگر هوس و وفاداری است یعنی دو وجهه متضاد که در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و این تضاد بن‌مایه‌ی اصلی فیلم نخست ایناریتو است از سوی دیگر سگ‌ها در این فیلم نماینده‌ی طبقات جامعه نیز می‌باشند به‌عنوان‌مثال کوفی (تنها سگ سیاه فیلم) نماد طبقه‌ای از جامعه است که تحت‌فشار قرار دارد و برای زندگی خود مجبور است به خشن‌ترین شکل ممکن مبارزه کند و این طبقه هیچ‌گاه در کنار یا برابر طبقه‌ی بالا جامعه (سگ کوچک خانگی ریچی) قرار نمی‌گیرد بلکه رودرروی طبقه‌ای از جامعه قرار می‌گیرد که درگذشته زندگی خود را وقفه مبارزه‌ای شکست‌خورده برای اصلاح جامعه کرده و دست به کشتار آن‌ها می‌زند (کشته شدن سگ‌های ولگرد در خانه‌ی چیویتو)، همان‌طور که شاهد هستیم مرگ عریان اما در قالب استعاره بیان می‌شود.

سمت دیگر این نمادگرایی اما مربوط به تلقی نمادین فرهنگ غرب از سگ است یعنی هوس و وفاداری، اکتاویو به سوزانو علاقه دارد و تلاش می‌کند برای فرار با او آماده شود در اینجا نیروی مردانه در قالب سگ سیاه او کوفی بروز کرده و با شدیدترین خشونت ممکن مبارزه می‌کند تا پول به دست بیاورد و در این میان رابطه‌ی جنسی که در ابتدا از سوی سوزانو رد می‌شد شروع شده و به‌مرور زمان بیشتر می‌شود اما درست در نقطه‌ی اوج این رابطه سوزانو با دیدن وضعیت همسرش (رائول) عقلانیت و وفاداری را جایگزین هوس نموده و با پول‌های ریچی همراه رائول فرار می‌کند و این مسئله باعث شکست قوای اکتاویو و در پی آن شکست کوفی در مبارزه می‌شود.

در اینجا بد نیست به این نکته نیز اشاره‌کنیم که مذهب در آثار ایناریتو مستتر است و به شکل دستی از غیب در قالب تقدیر عمل می‌کند به‌گونه‌ای که تمامی افراد مجازات خود را می‌بینند، اکتاویو توسط سوزانو ترک می‌شود و زمانی که علت آن را می‌پرسد سوزانو در جواب وی می‌گوید خدا بیننده‌ی اعمال ماست از سمت دیگر اکتاویو باعث تصادفی می‌شود که در آن والریا آسیب شدیدی می‌بیند و این آسیب را می‌توان پایان زندگی شاد او دانست زندگی که لازمه‌ی ساخت آن از هم پاشیدن زندگی دنیل است و والریا تقاص آن را می‌پردازد.

همان‌طور که پیش‌تر گفتیم نشانه‌ها در آثار ایناریتو بسیار است و این نشانه‌ها جزو نقاط کلیدی فیلم می‌باشند، در پارت دوم فیلم عشق سگی ما شاهد زندگی والریا و دنیل هستیم و می‌بینم در آغاز این زندگی کف‌پوش خانه‌ی آن‌ها می‌شکند که این نشانه‌ی سست بودن این رابطه است و بعدتر ریچی سگ والریا در حفره‌ی ایجادشده گم می‌شود که این را می‌توان نشانه‌ی مرگ هوس در زندگی آن دو دانست که پایه‌ی زندگی آن‌ها بر آن استوار گشته است.

شکستن کف‌پوش خانه و گم‌شدن ریچی فارغ از نشانه‌شناسی بهانه‌ای می‌شود برای تنش‌های آتی میان دنیل و والریا تا هر دو به پوچ بودن رابطه اشان پی ببرند.

در اپیزود آخر ما با چیویتو مواجه می‌شویم مردی که زندگی و خانواده‌ی خود را وقف مبارزه برای اصلاح جامعه کرده است و اکنون در خرابه‌ای وقت خود را صرف تیمارداری سگ‌های ولگرد که نماد هم‌صنف های او می‌باشند می‌کند، چیویتو بازپس‌گیری زندگی و دخترش را درگرو کشتن مردی می‌داند که اکنون در جایگاه او قرارگرفته است هرچند که او در ادامه بعد از کشتن پدرخوانده‌ی دخترش بازهم نمی‌تواند آنچه را می‌خواهد به دست بیاورد و مجبور می‌شود شهر را ترک کند بااین‌وجود او پس از کشته شدن سگ‌هایش و مشاهده‌ی دو برادر که قصد مرگ یکدیگر را دارند (کهن‌الگوی هابیل و قابیل که در رابطه‌ی بین اکتاوبو و رائول نیز دیده می‌شود) تغییر کرده و شهر را همراه با کوفی سگی که نماد طبقه‌ی پایین‌دست جامعه است ترک می‌کند.

با توجه با مطالب گفته‌شده می‌توان به این نکته رسید که مرگ در آثار ایناریتو به دو شکل نمایان می‌شود نخست به شکل عینی خود، دوم به شکلی نمادین و درونی به این معنا که خصلت‌ها و احساسات انسان‌ها براثر شرایط و به دست تقدیر کشته می‌شود، در انتهای فیلم ما شاهد مرگ امید و آرزو در زندگی هر سه شخصیت اصلی داستان هستیم، اکتاویو در انتظار بی‌فرجام سوزانو می‌ماند، والریا تمام آنچه را که برای او مهم بود با از دست دادن پایش و زیبایی‌اش از دست می‌دهد و چیویتو با ترک شهر هرچند به سمت آینده‌ای دیگر می‌رود اما حسرت بودن در کنار خانواده‌اش برای او می‌ماند و این‌ها همگی مرگ آمال و رؤیاهای شخصیت‌ها است.

در فیلم بعدی آلخاندرو گونزالز ایناریتو یعنی 21 گرم بازهم ما شاهد نمادگرایی این کارگردان مکزیکی هستیم هرچند به نسبت فیلم قبلی خود از میزان آن کاسته شده و بر میزان تقدیرگرایی اضافه گشته است.

21 گرم روایت زندگی سه شخصیت اصلی است که با یک تصادف مرگبار به یکدیگر متصل می‌شوند، جک جوردن در راه خانه با همسر و دو دختر کریستینا پک تصادف می‌کند که این تصادف منجر به مرگ هر سه‌ی آن‌ها می‌شود از سوی دیگر قلب همسر کریستینا پک به پل ریورز در انتظار مرگ اهداشده که به او حیاتی دوباره می‌بخشد و زمانی که پل ریورز در جست‌وجوی اهداکننده‌ی قلب خود برمی‌آید ما شاهد رابطه‌ی جنسی و سپس عاشقانه‌ی کریستینا و پل می‌شویم که در ادامه منجر به تصمیم انتقام‌گیری از جک جوردن می‌شود.

در سه‌گانه‌ی مرگ ایناریتو 21 گرم شاید تنها فیلمی باشد که تأثیر زندگی گذشته‌ی افراد بر زندگی حال آن‌ها بارز است و همان‌طور که در سطرهای قبلی در مورد نگاه مذهبی ایناریتو سخن گفتیم در اینجا نیز ما با آن نگاه مواجه می‌شویم، جک جوردن فردی که از 16 سالگی هرگونه خلافی را مرتکب شده است و حال به خدمت مذهب درآمده است و از این بابت به خود مغرور شده است زمانی که براثر یک حادثه در بوته‌ی آزمایش قرار می‌گیرد سر به عصیان برمی‌دارد و آموزه‌های خود را انکار می‌نماید، پل ریورز که در طول فیلم مشخص می‌شود مرد وفاداری نیست و پیش از بیماری به همسر خود خیانت می‌کرده با به دست آوردن دوباره‌ی سلامتی خود به رویه قبلی بازگشته ولی درست در زمان لذت بردن از سلامتی خود می‌فهمد که به شکلی دردناک خواهد مرد و کریستینا نیز که مشخص می‌شود پیش از ازدواج فرد خوش‌گذرانی بوده است با قرار گرفتن در شرایط بحرانی دوباره به مواد و الکل پناه می‌برد، تمامی این حوادث از نگاه فیلم‌ساز حاصل اعمال خود شخصیت‌ها است، شخصیت‌های فیلم همگی شانس ساخت زندگی جدیدی برای خود را دارند اما خود آن را از بین می‌برند و در این میان تقدیر مرگ‌بار حلقه‌ی اتصال آنان است.

یکی از نمادهای بارز در فیلم 21 گرم قلب است، جک جوردن به روی گردن خود خال‌کوبی قلبی دارد که همین مسئله باعث اخراج او از باشگاه گلف شده و تسلسل مسائل مربوط به اخراج او، منجر به تصادف و مرگی می‌شود که به فرد دیگری زندگی می‌بخشد و این زندگی نیز از راه اهدای قلب به پل صورت می‌گیرد، در اینجا اگر قلب را منشأ احساسات بدانیم می‌توان گفت که جک به خاطر احساسات عمیق خود به مسیح در معرض شدیدترین آزمایش قرار می‌گیرد، پل تا زمانی که قلب او به‌عنوان منشأ هوس‌ها و احساسات بیمار است زندگی عقلانی را در پیش می‌گیرد و به‌محض تپیدن قلب سالم دوباره به سمت احساس‌گرایی می‌رود و کریستینا قلب اهدایی همسر مرده‌اش را دستاویزی برای بازی با احساسات پل کرده و او را ترغیب به جنایت می‌کند.

21 گرم بااینکه فیلمی است دردناک و تلخ اما دارای پایانی خوش است هرچند که این پایان خوش درگرو وجود یک قربانی است، پل ریورز می‌میرد اما کریستینا از او باردار گشته و جک به نزد خانواده‌اش بازمی‌گردد.

یکی از ویژگی‌های بارز آثار ایناریتو مسئله‌ی سکشوالیته است، در فیلم عشق سگی رابطه‌ی اکتاویو و سوزانو و رابطه‌ی دنیل و والریا خارج از آموزه‌های اجتماعی و مذهبی است و پایان دردناکی دارد، در 21 گرم رابطه‌ی پل و کریستینا باعث ایجاد اجبار برای پل در انجام قتلی شود که در انتها موجب مرگ خود اوست، رابطه‌ی جک و ماریانا باعث فوران خشم وجدان جک و ترک خانواده می‌شود، در فیلم بابل یوسف به دختر خانواده‌ی خود میل جنسی دارد که از نگاه خانواده خطا کارانه است، چیکو تلاش ناکامی برای پر کردن خلأهای زندگی خود از راه رابطه‌ی جنسی دارد و امیلیا در روز عروسی پسرش با مردی هم‌بستر می‌شود که مشخص است درگذشته به او علاقه داشته است، در فیلم‌های ایناریتو سکشوالیته نمایانگر شادی زودگذر یا ناکامی دردناک افراد است.

سومین فیلم از سه‌گانه‌ی مرگ ایناریتو بابل است، فیلمی که گستره‌ی اتفاقات آن جهانی است و نشان‌دهنده‌ی آن‌که یک حادثه‌ی کوچک چگونه می‌تواند زندگی‌های مختلفی را در سرتاسر جهان تحت تأثیر قرار دهد.

بابل روایت سه زندگی است که به‌وسیله‌ی یک اسلحه بر روی‌هم تأثیر می‌گذارند، ریچارد و سوزان برای سفری به مراکش رفته‌اند که در آنجا سوزان توسط گلوله‌ای که یک کودک شلیک می‌کند زخمی می‌شود از سوی دیگر امیلیا پرستار مکزیکی فرزندان آن‌ها به دلیل این اتفاق مجبور می‌شود فرزندان آن دو را بی‌اجازه به مکزیک برای شرکت در عروسی پسرش ببرد و در سمت دیگر ماجرا چیکو دختر کر و لالی است که مادرش خودکشی کرده و همراه با پدر خود زندگی می‌کند.

بابل شاید سیاسی‌ترین فیلم از سه‌گانه‌ی ایناریتو باشد، ایناریتو در این فیلم به نمایش شیوه‌ی برخورد مردم و حاکمان جوامع پیشرفته با مردمان کشورهای عقب‌مانده می‌پردازد و نشان می‌دهد شیوه‌ی برخورد آن‌ها منجر به ایجاد چه مسائل بغرنجی می‌شود، طرز تفکر توریست‌های آمریکایی درباره‌ی مردم جهان سوم به‌خوبی در سکانس حضور در روستا به تصویر کشیده می‌شود درزمانی که مردم روستا ‌قصد دارند به سوزان کمک کنند یکی از توریست‌ها ماجرای سربریدن 30 اروپایی در مصر را بیان می‌کند و سایر همراهان از قبول غذای مردم روستا خودداری می‌کنند و حتی قبل‌تر خود سوزان که اکنون در خانه‌ی همین مردم پرستاری می‌شود مانع از یخ خوردن ریچارد به بهانه‌ی غیربهداشتی بودن آب می‌شود و دولت آمریکا با پیش کشیدن مسئله‌ی تروریسم باعث تأخیر در کمک‌رسانی به سوزان می‌گردد در سوی دیگر همین شیوه‌ی نگاه به مردمان جهان سوم در برخورد مأمورین مرزی آمریکایی با امیلیا و برادرزاده‌اش را شاهد هستیم که منجر به رخدادی وحشتناک یعنی فرار آن‌ها و تنها ماندن امیلیا و بچه‌ها در بیابان می‌شود.

یکی دیگر از نکات حائز اهمیت در فیلم بابل مسئله‌ی تنازع بقاع است، زمانی که توریست‌ها مجبور می‌شوند برای رسیدگی به وضعیت سوزان به روستا بیایند بدون آنکه توجهی به حال وخیم وی داشته باشند تلاش می‌کنند تا ریچارد را مجبور به حرکت کنند و وقتی‌که متوجه ی تصمیم او برای ماندن تا رسیدن کمک می‌شوند بی‌آنکه به او کمکی کنند به خیال خود جان خود را برداشته و فرار می‌کنند این در حالی است که تا پیش‌ازاین آن‌ها با خوشی با یکدیگر هم‌سفر بوده‌اند اما زمانی که پای منافع به میان می‌آید انسانیت را نادیده گرفته و هم‌سفران گرفتار خود را ترک می‌کنند، مشابه این اتفاق برای امیلیا و برادرزاده‌اش نیز می‌افتد، سانتیاگو زمانی که در شرایط بحرانی قرار می‌گیرد عمه و دو کودک همراهش را در میان بیابان رها کرده و جان خود را نجات می‌دهد و امیلیا نیز اقدام مشابه را هرچند به بهانه‌ی نجات کودکان انجام می‌دهد و با رها کردن دو کودک خردسال در بیابان به دنبال کمک می‌رود، این مسائل را شاید بتوان به جمله‌ای که در حین آموزش تیراندازی توسط حسن گفته می‌شود (با این اسلحه می‌شود شغال‌ها را کشت) درواقع شغال‌ها همان انسان‌هایی هستند که در موقعیت‌های بغرنج بی‌آنکه به موقعیت دیگران فکر کنند به فکر نجات خود می‌باشند.

در نگاه به زندگی شرقی ایناریتو بیشتر به سمت نقد جامعه‌شناسانه تمایل دارد او دختری را نشان می‌دهد که کر و لال است (نماد گنگ بودن و عدم درک مسائل اطراف) و در مواجهه با فرهنگ غریبه‌ی غربی حاکم شده بر کشورش و جوانان و دوستان اطرافش کاملاً گنگ است و تلاش می‌کند این تهی بودن را با رابطه‌ی جنسی جبران کند.

سه‌گانه‌ی مرگ ایناریتو به‌خصوص بابل را می‌توان الهام گرفته از نظریه اثر پروانه‌ای (پر زدن یک پروانه در گوشه‌ای از جهان می‌تواند موجب طوفانی در سوی دیگر از جهان شود) شکار کردن یک مرد ژاپنی در مراکش و بخشیدن اسلحه توسط او به یک مرد محلی منجر به ایجاد حوادثی مرگبار و جهانی می‌شود، اما نکته‌ی مهم درباره‌ی این حوادث آن است که تمامی آن‌ها تنها درگرو گفته یا نگفته شدن یک جمله است شاید اگر حسن درباره‌ی برد سه متری تفنگ چیزی نمی‌گفت هیچ‌کدام از این حوادث پیش نمی‌آمد و این نشان‌دهنده‌ی نقش تقدیر و میزان تأثیر آن در شکل‌گیری زندگی انسان‌ها است.

در بابل نیز مانند دو فیلم دیگر ایناریتو تقدیر مرگ‌بار است اما پایان کاملاً بدی ندارد، تقدیر می‌تواند باعث مرگ و حیات دوباره گردد، درست است که برادر یوسف می‌میرد اما رابطه‌ی شکست‌خورده‌ی ریچارد و سوزان جان تازه‌ای می‌گیرد، درست است که زحمات 16 ساله‌ی امیلیا از دست می‌رود اما رابطه‌ی چیکو و پدرش جان تازه‌ای به خود می‌گیرد به معنای دیگر سه‌گانه‌ی ایناریتو حول محور تفسیر یک جمله می‌گردد، جمله‌ای که پدر کریستینا در مراسم ترحیم همسر و فرزندانش به او می‌گوید انسان چیزهایی را از دست می‌دهد و تصور می‌کند دیگر قادر به ادامه‌ی حیات نیست اما چیزهای دیگری نیز وجود دارد برای ادامه‌ی زندگی، زندگی همین است.

 

امیر یغمایی