نقد فیلم در دنیای تو ساعت چند است

نقد فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟

عاشقانه‌ای خنثی

 

صفی یزدانیان که سال‌هاست در کسوت منتقد و نویسنده‌ی سینمایی قلم می زند در اولین فیلم خود به سراغ یک داستان عاشقانه رفته است، فیلم درباره‌ی زنی به نام گلی ابتهاج است که پس از بیست سال به زادگاهش رشت بازگشته و در آنجا با فرهاد یروانی دلباخته‌ی قدیمی خود رو به رو می‌شود.

در میان قحطی فیلم‌های عاشقانه‌ی قابل‌توجه در سینمای ایران فیلم (در دنیای تو ساعت چند است) اثری سروشکل دارتر و قابل‌تأمل تر است، فیلم برخلاف فیلم‌های دختر و پسری سینمای ایران که از یک الگوی یکسان تبعیت کرده و داستان‌های مشابهی دارند تلاش می‌کند نگاه دیگری به مقوله‌ی عشق داشته باشد و با نزدیک شدن به رویکردی پست‌مدرن وجهه دیگری از فیلم عاشقانه را به مخاطب بنمایاند اما متأسفانه فیلم باوجودآنکه دارای نکات مثبتی است اما نقطه‌ضعف‌های جدی آن بر کلیت اثر فائق آمده که این امر باعث گشته (در دنیای تو ساعت چند است) فراتر از یک فیلم معمولی نباشد.

نقد فیلم dogtooth

دندان نیش محصول 2008 یونان به کارگردانی یورگوس لانتی موس داستان پدرومادری است که سه فرزند خود را در محیط ایزوله‌ای بدون ارتباط با محیط خارج از خانه پرورش داده و کنترل می‌کنند.

دندان نیش فیلم ساده‌ای است و کوچک اما پرمحتوا و گیرا، فیلم در ابتدا با صحنه‌ی آموزش عجیبی که توسط کاست انجام می‌گیرد به تماشاگر نشان می‌دهد که بستر شکل‌گیری داستان به چه شکل است و در ادامه به تحلیل این بستر می‌پردازد، دندان نیش به‌غیراز داستان جذاب، مفاهیم اجتماعی و فلسفی را در زیر متن دارد که در ادامه به آنها می‌پردازیم.

در باب روایت فیلم و شیوه‌ی پرداخت آن می‌توان گفت که کارگردان به خوبی توانسته فرم و محتوا را با یکدیگر منطبق نماید، فرم فیلم دقیقاً به مانند داستان نامرسوم و عجیب است، دوربین حالتی خشک و ثابت دارد و اغلب نماهای آن از لحاظ تعریف معمول غیراستاندارد می‌باشد، شیوه‌ی آرایش صحنه و لباس یکدست و بی‌روح بوده و دیالوگ‌ها شبیه به بیان یک رایانه است و اینها دقیقاً صورتی هستند از آنچه که در محتوا رخ می‌دهد یعنی دیکتاتوری، بدین معنا که به همان شکل که داستان روایت یک دیکتاتوری است کارگردانی فیلم نیز به‌تبع آن نگاهی دیکتاتورمآب دارد.

لانتی موس به خوبی زمان فیلم را صرف تحلیل این جهان کرده نه مانند کشف آن مانند آنچه در نمایش ترومن رخ می‌دهد به گونه‌ای که به نظر می‌آید کارگردان می‌داند این داستان برای تماشاگرش آشناست ولو نه با این غلظت ولی قابل‌تعمیم به تجربیات زندگی مخاطب.

بی‌شک لانتی موس تا حدی تحت تأثیر سینماگر بزرگ یونانی آنجلوپلوس هست و سردی فضای حاکم بر فیلم های آنجلوپلوس را می‌توان در اینجا نیز دید اما گونه‌ای از خشم در کارگردانی لانتی موس وجود دارد که متعلق به خود وی می‌باشد نه هیچ‌کس دیگر، لانتی موس این خشم را در نطفه‌ی داستان خود دارد و با تمهیداتی از قبیل حذف موسیقی، شیوه‌ی دیالوگ‌نویسی، طراحی فضا و شیوه‌ی بازی بازیگرانش این خشم را تشدید کرده است.

با تمامی این حرف‌ها فیلم دندان نیش بیش از آنکه از باب فرم اثری جذاب باشد به خاطر آنچه در زیر متن خود دارد ارزنده گشته، دندان نیش در زیر متن خود از یک سو به نظام اجتماعی و خانواده در یونان می‌تازد و از سوی دیگر دری در فلسفه‌ی رفتار و ادراک آدمی می‌گشاید.

یونان کشوری است در شبه‌جزیره‌ی بالکان که کشورهای این منطقه از لحاظ فرهنگی شباهت های بسیاری دارند و یکی از آن شباهت‌ها مربوط به ساختار خانوادگی می‌باشد، در یونان ساختار خانوادگی تا حد زیادی پدرسالارانه و دیکتاتور گونه است و این نخستین و شاید اصلی‌ترین مسئله‌ی فیلم باشد، در فیلم می‌بینیم که قدرت مطلق خانواده پدر بوده و تمامی راه‌ها در انتها به او ختم می‌شود و اوست که نیازها را برطرف کرده و سرمشق می‌دهد و البته جهان دروغین را می‌سازد، این نظام پدرسالارانه البته تنها به پدر ختم نمی‌شود و پسر خانواده نیز از آن نصیب می‌برد به گونه‌ای که تنها اوست که به غیر رابطه‌ی جنسی دارد و پدر خانواده برای تأمین نیاز پسرش به‌عنوان وارث وی زنی را به خانه می‌آورد هرچند که شاید بتوان گفت این کار به دلیل جلوگیری از طغیان پسر بر اثر نیاز جنسی باشد ولی در جواب این مسئله باید گفت اگر دلیل پدر چنین چیزی باشد مطمئناً آموزش خود ارضایی به پسرش راه مطمئن‌تری است تا راه دادن غریبه‌ای به خانواده و جالب اینجاست که همین نظام پدرسالارانه به دلیل بی‌توجهی به نیاز جنس مؤنث از هم فرومی‌پاشد (دختر بزرگ به خاطر رفع نیاز جنسی کریستینا می‌تواند به نوارهای ویدئویی دست پیدا کند) از سوی دیگر این نظام مردسالار فرزندان را با سگ مقایسه می‌کند که این نوعی نگاه مشترک در اکثر جوامع سنتی به فرزند است (همان‌طور که در ایران بسیاری از خانواده‌ها فرزندان را به‌عنوان نیروی کار خانواده به حساب می‌آوردند) البته به این نکته نیز باید اشاره کرد که این نوع نگاه تنها مختص به فرزندان نیست و پدر، مادر خانواده را نیز در خانه حبس کرده است.

از سویی دیگر کارگردان به جامعه‌ی خود نیز انتقاد دارد که نمود آن را نخست در روابط افراد خارج از خانواده با اعضای آن دید، کریستینا بااینکه می‌داند فرزندان رئیسش به چه شکل زندانی‌شده‌اند اما نه تنها به آنها کمک نمی‌کند بلکه از طریق رابطه‌ی جنسی با پسر خانواده درآمد کسب می‌کند و در برخورد با دختر بزرگ خانواده نیز رابطه‌اش را بر مبنای سود زیان تعریف کرده و به شکلی در حال سوءاستفاده از وضعیت فرزندان خانواده است به همین شکل دوست پدر در کارخانه نیز نه شناخت چندانی از خانواده‌ی پدر دارد نه برایش اهمیتی دارد او به پدر درباره‌ی بهبود وضعیت همسرش توصیه می‌کند درحالی‌که حتی نمی‌داند وی قهرمان چه رشته‌ای بوده است.

شیوه‌ی حبس بودن فرزندان در خانه نیز در نوع خود جالب است، دیواری بلند مانع از فهمیدن آنچه در بیرون می‌گذرد می‌شود و دیوار در نگاه سیاسی مفهوم آشنای بیگانه هراسی را دارد که این بیگانه هراسی و ترس از شکستن دیوارها معرف جوامع دیکتاتوری می‌باشد.

از باب فلسفی اما لانتی موس مسائل فلسفی مهمی را در فیلم خود بیان می‌دارد، نخست تعاریف و چارچوب های هست که انسان برای زندگی خود تعریف می‌کند، دوم بحث شرطی شدن انسان و سوم غلبه‌ی ذهنیت بر عینیت است.

نام‌گذاری اشیاء، ابزار، افراد و ... توسط انسان برای سهولت در یادگیری و نوعی شرطی شدن است و تأثیری در ذات آن چیز نخواهد داشت، اگر زمانی رنگ سفید را سیاه بنامیم آیا نوع اثر رنگی تغییر خواهد کرد؟ و یا اگر اتومبیل را هواپیما بنامیم آیا در ذات و ساختار اتومبیل تغییری ایجاد خواهد شد؟ مسلماً خیر، این دقیقاً همان چیزی هست که در دندان نیش به آن پرداخته می‌شود، پدرومادر سعی می‌کنند با تغییر اسامی فرزندانشان را از شناخت آنها بازدارند اما نکته‌ی مهم این است که چنین تمهیدی فایده‌ای برای نابود کردن ذات ابزار ندارد چرا که شاید آلت تناسلی صفحه‌کلید نامیده شود ولی کارکرد آن تغییری نخواهد کرد و انسان می‌تواند از طریق ادراک فردی به ذات واقعی آن چیز پی ببرد، از سوی دیگر شرطی شدن برای حیوان به دلیل عدم وجود شعور امری طبیعی است لیکن در انسان این امر هیچ‌گاه تبدیل به ذات وی نمی‌شود مثلاً ممکن است یک سگ را نسبت به شنیدن صدای سگ در انتظار خوردن غذا شرطی کرد اما اگر چنین آزمایشی بر روی انسان صورت پذیرد وی تنها چند دفعه‌ی اول را پاسخ خواهد داد و از دفعات بعد واکنش دیگری به صدای زنگ نشان می‌دهد، در دندان نیش نیز دختر بزرگ خانواده با مشاهده‌ی واقعیت های بیرون از خانه صداقت شرطی شده نسبت به خانواده‌اش را می‌شکند و با کندن دندان نیش خود به‌نوعی به خانواده و خود کلک می زند تا فرار کند، در آخر نیز شاهد آن هستیم برادر و خواهر کوچک‌تر ذهنیت درستی نسبت به رابطه‌ی جنسی پیداکرده‌اند و متفاوت با آنچه برادر آموزش‌دیده عمل می‌کنند.

دندان نیش در مجموع فیلم تأثیرگذاری است هرچند که می‌توان ایراداتی را بر فیلم‌نامه‌ی آن وارد آورد مانند ناآگاهی از پیش‌زمینه‌های شکل داستان و همین ایرادات جزئی باعث شده محتوا فیلم بر قالب چربیده شود و زیر متن فیلم باعث تماشایی شدن اثر شود.

نقد فیلم wild

Wild نقد فیلم

خودشناسی در طبیعت وحشی

 

طبیعت وحشی هشتمین فیلم کارگردان کانادایی ژان مارک والی است، وی که پیش‌تر توانسته بود با فیلم کلوپ مشتریان دالاس تحسین منتقدان را به خود جلب کند برای سومین بار به سراغ ساخت فیلمی زندگینامه‌ای رفته است.

طبیعت وحشی بر اساس خاطرات شریل استراید ساخته‌شده است و به راهپیمایی طولانی وی در مسیر پاسیفیک کرست تریل و اتفاقاتی که برای او در این مسیر افتاده است می‌پردازد.

 

فیلم طبیعت وحشی هرچند که اقتباسی از کتاب شریل استراید می‌باشد اما دارای وجوه تمایز زیادی نیز با آن است، استراید در کتاب خود به شرح چگونگی این سفر و اتفاقات رخ‌داده در آن با زبانی شیرین پرداخته، درحالی‌که در فیلم شاهد آن هستیم مارک والی به زندگی او ماقبل سفر نیز توجه نشان می‌دهد و دلایل آغاز این راهپیمایی را نیز به مخاطب می‌نمایاند.

فیلم طبیعت وحشی بی‌شک تا حد زیادی دارای مشابهت‌هایی با فیلم به درون طبیعت وحشی ساخته‌ی شان پن است که آن فیلم نیزبراساس زندگی واقعی کریستوفر مک کندلس ساخته‌شده است اما آنچه نقطه‌ی تمایز اصلی این دو فیلم می‌باشد نخست مبنای ساخت آن‌ها یعنی واقعیت سفر استراید و مک کندلس و تفاوت‌های موجود در این دو شخص می‌باشد، دوم نوع نگاه کارگردان‌ها به این سفرها، در فیلم به درون طبیعت وحشی، شان پن بیشترین تمرکز خود را بر حوادث سفر مک کندلس و تأثیر بر شخصیت او گذاشته است درحالی‌که مارک والی تلاش نموده است به شکلی متوازن به وجوه دیگر زندگی استراید به‌غیراز سفرش بپردازد.

در فیلم وحشی شخصیت اصلی فیلم دچار نوعی بحران روحی گشته است که سفر بدین شکل برای او نوعی فرار و تنبیه به‌حساب می‌آید، استراید باوجودآنکه می‌داند هیچ تجربه‌ای برای قدم گذاشتن در چنین مسیری را ندارد اما در آن پای می‌گذارد چراکه او براثر فشار مرگ مادرش به خودویرانگری روی آورده است و با این کار نه‌تنها ازدواجش را نابود کرده است بلکه به تمام آنچه مادرش برای آموختن به او تلاش نموده خیانت کرده است، استراید دیگر خانه‌ای برای بازگشت ندارد، به‌گونه‌ای می‌توان گفت او چیزی برای از دست دادن ندارد پس تصمیم می‌گیرد برای فرار ازآنچه بدان بدل شده است به توصیه مادرش عمل کرده و شخص دیگری شود، این سفر هرچند که برای او نقش گریز از گذشته را ایفا می‌کند اما باگذشت زمان او به‌نوعی خودشناسی می‌رسد که نتیجه‌ی آن یافتن معنای واقعی زندگی است، درواقع استراید بی‌آنکه بخواهد سفرش تبدیل به یک مراقبه می‌شود.

فیلم وحشی از چندین جهت دارای جاذبه است، ابتدا داستان اصلی فیلم است سفری تنها به طبیعت آنچه مطمئناً انسان‌های زیادی در زندگی امروز به آن می‌اندیشند و آرزوی آن را دارند اما دلایل مختلفی در سر راهشان وجود دارد پس مخاطب می‌تواند به تماشای این فیلم نشسته و اجازه دهد فرد دیگری به‌جای او این کار را انجام بدهد.

دلیل دیگر جذابیت فیلم شیوه‌ی داستان‌گویی ژآن مارک والی می‌باشد او به‌خوبی داستان فیلم خود را آغاز کرده و قصه‌اش را به‌آرامی گسترش می‌دهد، ازآنجایی‌که در سفر اصلی استراید اتفاقات هیجان‌انگیز و جذاب زیادی برای او رخ نداده است پس والی به‌خوبی می‌داند که می‌بایست با نمایش حوادث اصلی سفر استراید و زندگی شخصی او جذابیت لازم را برای مخاطب ایجاد کند از سوی دیگر والی با خودداری از افشای حریصانه‌ی داستانش به‌خوبی توانسته با ریتمی یکدست برای مخاطب خود قصه بگوید، شاید این مسئله بزرگ‌ترین نقطه‌ی برتری فیلم طبیعت وحشی نسبت به فیلم به درون طبیعت وحشی باشد چراکه در آنجا شان پن در نیمه‌ی ابتدایی فیلم فضای کلی داستانش را تعریف کرده و بیشتر فیلم صرف مطرح‌شدن پرسش‌های هستی شناسانه‌ی کندلس می‌شود درحالی‌که والی با بهره‌گیری از مقاطع مختلف زندگی استراید توانسته است به‌خوبی فضایی برای فیلم خود بسازد که در عین نبود صحنه‌هایی که در این قبیل فیلم‌ها انتظار آن را داریم (صحنه‌های مبارزه با طبیعت مانند فیلم 127 ساعت) بتواند جذابیت لازم را در آن خلق نماید.

یکی دیگر از نکات برجسته‌ی فیلم والی شیوه‌ی چینش میزانسن و دوربین او می‌باشد که فیلم طبیعت وحشی را به شبیه به یک درام مستند نموده است، والی به‌جز در چند سکانس به سوژه‌ی خود نزدیک نمی‌شود و بیشتر زمان فیلم در نماهای مدیوم و لانگ پیش می‌برد و تنها در زمان‌هایی که استراید به گذشته فکر می‌کند مخاطب می‌تواند او را در نماهای بسته ببیند که این مسئله باعث تأکید برگذشته‌ی شخصیت و جان‌بخشی به طبیعت اطراف او می‌شود.

ژان مارک والی در کنار نمایش مقاطع مهم زندگی استراید که باعث پرداخت شخصیت او می‌شود به‌خوبی از تمهید دیگری یعنی موسیقی برای نمایش درونیات و پرداخت شخصیت استراید استفاده کرده است، این مسئله که اکثر قطعات موسیقی فیلم برای این فیلم ساخته‌شده‌اند گواه بر همین مسئله است که کارگردان فیلم به‌خوبی از پتانسیل موسیقی آگاه بوده و توانسته است به‌درستی از آن استفاده نماید.

فیلم طبیعت وحشی در زیر متن خود دارای رگه‌هایی از طبیعت‌گرایی است که تا حدی تحت تأثیر نگاه استراید و تا حدی تحت تأثیر والی می‌باشد، در فیلم شاهد آن هستیم که استراید تقریباً یک خداناباور است و زمانی که برای بهبود مادرش دست به دعا می‌کند از کائنات برای بهبود او کمک می‌خواهد و سرگشتگی او در طبیعت پایان می‌یابد و سفرش به روی پل خدایان پایان می‌یابد در کنار آن کارگردان فیلم نه‌تنها هیچ‌گاه تصویری از آزار رساندن به طبیعت توسط استراید به نمایش نمی‌گذارد بلکه نشان می‌دهد که چگونه عناصر طبیعت به او جذب می‌شوند.

فیلم طبیعت وحشی فیلمی است نه به‌اندازه‌ی 127 ساعت نفس‌گیر و هیجان‌انگیز و نه به‌اندازه‌ی به درون طبیعت وحشی فلسفی، این فیلم نوعی خودشناسی روانکاوانه است که در قلب طبیعت رخ می‌دهد.

 

امیر یغمایی

نقد فیلم force majuer

مدرنیسم ، بدویت ، بحران

Force majeureنقدی بر فیلم

امیر یغمایی

فیلم ((شرایط اضطراری)) ساخته کارگردان سوئدی روبن استولاند ، داستان زندگی خانواده ای سوئدی را بیان می کند که برای اسکی به فرانسه آمده اند ، یکی از روزهایی که آنها درحال صرف نهار در رستوران می باشند وقوع بهمن باعث ترس افراد حاضر در رستوران شده که در همین حین پدر خانواده  برای نجات خود همسر و دو فرزندش را تنها می گذارد و این اتفاق به مرور زمان تبدیل به یک بحران خانوادگی می شود.

فیلم شرایط اضطراری محصول سینمای اسکاندیناوی و یک فیلم کاملا هنری اروپایی می باشد ، این فیلم تحت تاثیر شیوه ی فیلمسازی فیلمساز بزرگ سوئدی برگمان و همچنین تا حد زیادی وام دار آثار جنبش دوگما 95 به خصوص فیلمساز شاخص این جنبش لارنس فون تریر می باشد.

فیلم شرایط اضطراری برمبنای شیوه ی زندگی انسان جامعه ی مدرن که در محاصره ی تکنولوژی قرار گرفته و نحوه ی برخورد وی با بحران های زندگی بنا شده است ، فیلم دارای اشارات و نشانه های فراوانی است که با تامل در آن می توان به مفاهیم عمیقی در باب فلسفه ی زندگی انسان پی برد.

یکی از مهمترین نقاط قوت فیلم استولاند فرم پویا و منطقی فیلم می باشد که به خوبی می تواند مخاطب را همراه کرده و جهان اثر را به شکلی تاثیر گذار ترسیم نماید ، استولاند برای بیان حرف خود به خوبی روابط علت و معلولی را ایجاد کرده و برای هرنقطه ی کلیدی زمینه سازی می کند.

ما از ابتدای اثر شاهد آن هستیم که توماس ( پدر خانواده ) در برخورد با سایرین نوعی رفتار سرباز زننده دارد و تلاش می کند به گونه ای از زیر بار مسئولیت شانه خالی کند ، در آغاز فیلم می بینیم زمانی که عکاس قصد گرفتن چند عکس یادگاری از اعضای خانواده را دارد توماس به شکل ملموسی با اعضای خانواده اش فاصله دارد و عکاس مجبور است او را برای ایستادن درست در کنار اعضای خانواده اش راهنمایی کند در حالی که ابا (مادر) ، هری و ورا (فرزندان) به شکل حامیانه ای در کنار یکدیگر می ایستند ، کمی بعدتر می بینیم زمانی که هری پسر کوچک خانواده از اسکی خسته شده و بهانه گیری می کند ابا با مسئله منطقی برخورد می کند و جواب توماس فرار از دخیل بودن در آن است ، این مقدمه چینی ها باعث می شود که با پیشرفت داستان متوجه شکاف عمیقی که میان توماس و ابا وجود دارد شویم ، در حالی که ابا با مسائل منطقی برخورد می کند توماس با رفتاری بچه گانه سعی در پاک کردن صورت مسئله دارد.

در فیلم شرایط اضطراری ما شاهد سه زوج می باشیم ، ابا و توماس ، فانی و مت و زن متاهلی که تنها به تعطیلات آمده و با پسر جوانی آشنا شده است.

این سه زوج را می توان نماینده سه نسل دانست ، ابا و توماس نماینده ی نسل سنتی جامعه می باشند که خانواده تشکیل داده ، برای یکدیگر وقت صرف می کنند و تلاش می کنند مشکلات شان را حل کنند ، فانی و مت و نماینده ی گذر از جامعه ی سنتی به مدرن می باشند و روابط شان در قالب یک زوج بدون ازدواج تعریف می شود و زن متاهل و پسر جوان که نماینده ی رفتار به اصطلاح مدرن می باشند یعنی همان شیوه ی رفتاری که در جامعه شناسی با نام سیمون دوبوار و ژان پل سارتر گره خورده است ( وجود خانواده و در عین حال داشتن روابط آزاد و بی قید ) و بدون آنکه شناختی از یکدیگر داشته باشند( به گونه ای که همدیگر را با اسم اشاره معرفی می کنند) صرفا به قصد لذت جویی در کنار هم قرار گرفته اند ، محور اصلی تعریف رفتارهای این زوج ها حول خانواده ی ابا می گذرد ، زمانی که ابا تحت فشار روحی حادثه قرار می گیرد و شروع به تعریف ماجرا برای دیگران می کند ما با برخوردهای متفاوتی مواجه می شویم ، فانی نسبت به ابا همذات پنداری پیدا می کند و توماس تلاش می کند قضیه را از جوانب دیگر به شکلی منطقی بررسی کرده و راهکار پیشنهاد دهد اما در سوی دیگر زوج آزاد فیلم نسبت به این واقعه کاملا بی تفاوت بوده و آن را بی ربط به خود می دانند.

نقطه ی کلیدی دوم فیلم زمانی است که ابا با مشاهده ی آرای مختلف افراد دچار تردید نسبت به بنیان زندگی خود می شود و این آغاز حرکت او به سمت معایب زندگی مدرن می باشد ، نخستین گام نیز درخواست تنهایی به اسکی رفتن او می باشد ، یکی از مسائل مهمی که فیلم قصد بیان آن را دارد نمایش تنهایی انسان در میان انسان های دیگر است ، ما در فیلم شاهد هستیم که ابا و توماس که پس از بحران از همدیگر فاصله گرفته اند هربار قصد دارند بیرون اتاق با یکدیگر صحبت کنند مرد خدمتکار بی آنکه حرکت یا صحبتی انجام دهد نظاره گر آنها می باشد و آن دو تنها نمی مانند در حالی که مرد هیچ تاثیری در پر کردن تنهایی آنها ندارد.

قدم دوم ابا سوءرفتار وی در قبال فرزندانش می باشد که این را به خوبی در سکانسی که هری او را از خواب بیدار کرده و به وی می گوید شدیدا بوی مشروب می دهد شاهدیم همچنین بی تفاوتی او نسبت به همسرش که باعث می شود توماس بعد از بازگشت از اسکی ساعت ها پشت در اتاق منتظر بماند و نشانه ی دیگر واپس زدگی جنسی ابا نسبت به توماس و عدم توجه به نیاز همسرش می باشد.

یکی از نکات برجسته ی شرایط اضطراری نحوه ی نمایش عناصر زندگی مدرن در فیلم می باشد ، در فیلم ما همواره شاهد وجود ابزارهای تکنولوژی می باشیم به گونه ای که حتی توماس در حال خواب نیز گوشی موبایلش همراهش است ، زمانی که ابا از اوی می خواهد برای آرام شدن او را در آغوش بگیرد موبایل توماس زنگ می خورد ، بچه های هنگامی که شاهد  تنش میان والدینشان می باشند به سرگرم شد با تبلت می پردازند اما اینها تنها عناصر تکنولوژی نیستند که در فیلم شاهدیم ، صحنه هایی که دوربین به نظاره ی طبیعت می رود می بینیم که انسان با بی رحمی تمام بر طبیعت بکر چنگ انداخته است و نوعی خشونت در آن ایجاد کرده است که این امر به شکلی استعاری نشان از تاثیر مدرنیسم بر تغییر ماهیت طبیعی انسان دارد ، استولاند اما با هوشمندی در سکانس های توالت سیطره ی این عناصر را بر زندگی در جایی که اعضای خانواده به شکل مکانیکی و ماشین وار در حال استفاده از مسواک برقی می باشند نشان داده است.

استولاند در فیلم شرایط اضطراری با ریزبینی خاصی به غلبه ی خوی حیوانی انسان بر رفتار عقلانی وی می پردازد ، اگر ما شخصیت های فیلم را حیوان در نظر بگیریم می توانیم به این نتیجه برسیم که رفتار توماس منطقی بوده چرا که در حیوانات برای  جنس نر (پدر) مسئولیتی در قبال حراست از فرزندان وجود ندارد و غریزه ی حفظ بقا مبنای رفتار حیوان نر را تعیین می کند در حالی که جنس ماده ( مادر ) برای حفاظت از فرزندان می کوشد که بحران ایجاد شده در فیلم نیز بر همین بنیان بوده و نگاه حاکم بر محتوای فیلم نیز این را نشان می دهد که تفاوت رفتاری حیوان و انسان که دلیل آن وجود منطق است به هنگام تصمیم گیری در موقعیت های بحرانی بروز می کند.

یکی دیگر از نقاط قوت فیلم استولاند شیوه ی استفاده ی او از طراحی صحنه و صدا می باشد ، استولان برای آنکه میزان حاکمیت زندگی مدرن را به نمایش بگذارد نماهایی را انتخاب کرده است که به خوبی نشان دهنده ی وجوه مدرنیسم در زندگی انسان می باشد ، استفاده ی زیبا از معماری سبک کوبیسم در قسمت بیرونی و درونی ساختمان ها ، نمایش خدمتکاران که سروشکلی یک سان دارند ، نمایش برف پاش ها که در اندازه های یکسان و منظم چیده شده و عمل می کنند و همچنین استفاده از رنگ بندی های سرد با تنالیته ی آبی و خاکستری که به شکلی نمادین نمایانگر سردی حاکم بر فضا می باشند توانسته است فیلم را از لحاظ بصری غنی نماید ، همچنین وجود دائمی صداهای مکانیکی در اکثر صحنه ها باعث شده مخاطب به درک درستی از فضای مورد نظر کارگردان برسد،از سوی دیگر پخش قطعه ی (تابستان ویوالدی در فرم پریستو ) در جای جای فیلم باعث نوعی شکنندگی در طول فیلم شده است که به شکل هوشمندانه این قطعه با نماهای فیلم پیوند خورده است و نشانگر نوعی سرزندگی در زیر پوست رخوت حاکم بر فیلم شده است.

در قسمت پایانی فیلم ما شاهد آن هستیم که بحران ایجاد شده در خانواده با بروز عمیق ترین احساسات انسانی یعنی گریه ی دردناک توماس در آغوش خانواده اش فروکش کرده و توماس با پذیرفتن واقعیت و تلاش برای تغییر و ابا با بخشیدن و اعتماد دوباره به او زندگی جدیدی را آغاز کنند.

در انتهای فیلم ما شاهد آن هستیم اتوبوسی که قصد دارد زوج های فیلم و سایر افراد را به مقصد برساند به دلیل عدم توانایی راننده در کنترل اتوبوس هر لحظه احتمال بروز سانحه در آن وجود دارد ، که این امر باعث می شود مسافران به جز زن متاهل(که حال تنهاست) از آن خارج شده و پیاده به راه خود ادامه دهند ، اگر در اینجا اتوبوس را نمادی از زندگی مدرن بدانیم می بینیم که این زندگی به دلیل عدم شناخت و توانایی کنترل راهبر آن از امنیت کافی برخوردار نیست و فردی که درون آن باقی می ماند امکان دارد زندگی اش را از دست بدهد و راه امن تر برای کسانی است که پیاده اما در کنار یکدیگر به راه خود ادامه می دهند.

 

 

 

یاددداشتی بر فیلم respire

(respire) یادداشتی بر فیلم

استعمار احساسات

امیر یغمایی

 

تنفس دومین فیلم بلند سینمایی ملانی لائورن بازیگر جوان فرانسوی است، تنفس درامی اجتماعی – روان‌شناختی می‌باشد که به رابطه‌ی دو دختر نوجوان دبیرستانی می‌پردازد، فیلم برپای رمان آنه سوفی برازم با همین نام (تنفس) ساخته شده است.

لائورن ساختار فیلم خود را برپای شیوه‌ی کلاسیک بنا نموده است که دارای سه مقطع اصلی می‌باشد، در مقطع نخست چارلی شخصیت اصلی فیلم معرفی‌شده و شرایط پیرامون او شناسانده می‌شود، در همین مقطع شاهد ورود سارا دختری که نقطه‌ی مقابل چارلی بوده هستیم سپس وارد فاز دوم ماجرا یعنی شکل‌گیری رابطه‌ی این دو شخصیت و فراز و نشیب های آن می‌شویم و در پرده‌ی سوم گره‌گشایی از بحران و ماحصل آن را شاهدیم، روایت فیلم تنفس را می‌توان به شکل یک دینامیت توصیف کرد که تماشاگر روند اتصال اجزا را از ابتدا می‌بیند و در انتها انفجار را تماشا می‌کند.

فیلم به دلیل روایت زیبا و چیدمان صحیح روابط علت و معلولی از کشش خوبی برخوردار است و بیننده را به‌راحتی همراه خود می‌کند، یکی از نکات برجسته‌ی فیلم تأثیرپذیری هوشمندانه‌ی فیلم‌ساز از (آبی گرم‌ترین رنگ) ساخته‌ی عبدالطیف کشیش هست به گونه‌ای که بسیاری از نماهای اولیه فیلم این فکر را به ذهن متبادر می‌کند که قرار است شاهد اثری باشیم در حال و هوای آن فیلم ولی این درست نخستین نقطه‌ی غافلگیرکننده‌ی تنفس است که انگار می‌خواهد وجه دیگری از رابطه‌ی میان دو دختر نوجوان را به نمایش بگذارد وجهی که هرچند خشن ولی بسیار عاطفی است، نقطه‌ی غافلگیرکننده‌ی بعدی فیلم که سرآغازی می‌شود بر تغییر رویه‌ی رابطه‌ی شخصیت های اصلی جایی است که چارلی از واقعیت زندگی سارا باخبر می‌شود واقعیتی که کاملاً در تضاد با آنچه سارا تعریف کرده و چارلی و مخاطب هردو به‌خوبی آن را باور کرده‌اند است هرچند که این باور پذیری مانع از منطبق بودن کشف معما  با منطق نمی شود و این سئوال پیش نمی‌آید که چرا چارلی پیش تر به فکر شناختن دوستی که تا این حد با او صمیمی شده است نیفتاده و این دقیقاً جنبه‌ای مهم از معماری شخصیت چارلی می‌باشد، او شخصیتی ضعیف از لحاظ اجتماعی، ناکام در دوستی، گوشه‌گیر و افسرده و تا حدی متنفر و دورافتاده از خانواده است که این مسائل را به‌خوبی می‌توان از خلال صحبت های درباره ی دوستانش که روابطش با آنها را بر اساس کلاس های درسش تعریف کرده یا شیوه‌ی نگاه او به پدرش دید، این آسیب‌پذیری به سارا مجال آن را می‌دهد تا به‌راحتی به درون زندگی چارلی راه یافته و خود را بدل به مهم‌ترین قسمت زندگی او نماید و همین مسئله سبب شود تا سارا تبدیل به معشوقه‌ای برای چارلی شود معشوقه‌ای که به‌مرورزمان چهره‌ی دیگر خود را نشان می‌دهد که این چهره می‌تواند برای تماشاگر منزجر کننده باشد هرچند در نیمه‌ی فیلم با کشف معمای زندگی وی متوجه می‌شویم سارا نیز به نحوی قربانی شرایط است و رفتار او ماحصل عقده‌هایی هست که زندگی شخصی‌اش در او به بار آورده، در اینجا بد نیست به این نکته نیز اشاره نماییم که کارگردان با مهارت بسیار توانسته است دیدگاه چارلی و مخاطب را یکسان نمایید به گونه‌ای که هردو دروغ سارا را درباره‌ی زندگی‌اش می‌پذیرند اما لائورن با تیزهوشی تناقضاتی را در رفتارهای سارا قرار داده است تا کشف معمای زندگی او باورپذیر باشد، کشف معمای زندگی سارا نقطه‌ی دگرگونی روابط او با چارلی می‌گردد، سارا که تا پیش‌ازاین رفتارهایش نسبت به چارلی سلطه‌جویانه بوده اکنون تبدیل به تخریب‌گری می‌شود به شکلی که به نظر می‌آید سارا می‌خواهد با نابود کردن زندگی چارلی انتقام فاش شدن رازش و حتی زندگی دردناکش را از او بگیرد درحالی‌که نقطه‌ی مقابل او یعنی چارلی شیفته‌وار و دردخواهانه بی‌هیچ اعتراضی این فشار را می‌پذیرد به‌عبارت‌دیگر عشق چارلی به سارا عشقی افلاطونی است که در عین حال دردناک بودن از آن لذت می‌برد، گناهان او را می‌بخشد و او را در بدترین لحظات می‌پذیرد لیکن او به مانند هر انسان دیگری صبرش را ازدست‌داده و این نقطه‌ای است که انفجار فاجعه‌بار رخ می‌دهد.

لائورن در تنفس تا حدی نگاهی ناتورالیستی به زندگی دارد وی در ظاهر سنگ بنای روابط شخصیت‌هایش را برپای الگوی قربانی و ظالم قرار داده اما با نمایش گوشه‌های حقیقی زندگی دو شخصیت به این نکته می‌رسد که چارلی و سارا هر دو قربانی شرایط می‌باشند که این مسئله را به خوبی در انتهای فیلم یعنی کشته شدن سارا به دست چارلی و عوض شدن جای قربانی‌ها می‌توان مشاهده کرد.

از نکات برجسته‌ی دیگر تنفس روند قصه‌گویی زیبای آن است در عین حالی که فیلم ساختاری آرتیستیک دارد به شیوه‌ی کلاسیک داستان را جلو می‌برد هرچند نمی‌بایست تأثیر رمان مورد اقتباس را بر این مسئله نادیده گرفت.

تنفس فیلمی است اجتماعی و روان‌شناسانه که حقیقت زندگی دو نوجوان خاص را با نگاهی عاطفی و واقع‌بینانه بیان می‌کند، این فیلم در مراسم کن ۲۰۱۴ توانست نگاه مثبت منتقدان را به خود جلب کرده و نوید ظهور فیلم‌سازی مؤلف را در آینده بدهد.

نقد فیلم leviathan

Leviathan نقد فیلم

فروپاشی خشونت‌بار یک جامعه

 

در اسطوره‌شناسی، لوایزن هیولای قدرتمند دریایی برآمده از شر که مسبب کشتارهای جمعی و آلودگی خشونت‌بار دریاست.

لوایزن پنجمین فیلم سینمایی کارگردان روسی آندری زویاگینتسف می‌باشد، وی که پیش‌ازاین توانسته بود با فیلم‌های بازگشت، تبعید و النا خود را به‌عنوان فیلم‌سازی مؤلف مطرح نماید بار دیگر با فیلم لوایزن توانست توانایی‌های خود را به رخ مخاطبانش بکشاند.

لوایزن داستان مردی است به نام کولیا که درگیر دعوایی حقوقی بر سر حفظ خانه‌اش با شهردار شهر شده است و این دعوای حقوقی به‌مرور منجر به فروپاشی زندگی او می‌گردد.

 

لوایزن فیلمی ست به‌شدت انتقادی که به وضعیت حاکم بر روسیه می‌تازد و انباشته از اشاره و کنایه است، زویاگینتسف در فیلم خود جامعه‌ای را خلق کرده است که می‌توان آن را مدل کوچک کشور روسیه دانست، ما در این فیلم شاهدیم که کارگردان به شکلی هنرمندانه نگاه خود را به مخاطب القا کرده و با هوشمندی تمام اجازه نمی‌دهد آنچه تماشاگر از داستان فیلم انتظار دارد رخ دهد بلکه با دیدگاهی رئالیستی، واقعیت محض را هنرمندانه به نمایش می‌گذارد نه آنچه را که مخاطب ترجیح می‌دهد ببیند.

در فیلم لوایزن جامعه‌ی ساخته‌شده توسط فیلم‌ساز جامعه‌ای است که کاملاً در فساد و انفعال فرورفته و هیچ‌گونه تحرکی برای تغییر وضعیت خود انجام نمی‌دهد، در نیمه‌ی ابتدایی فیلم زمانی که تماشاگر هسته‌ی اصلی داستان یعنی کشمکش میان صاحبان قدرت و کولیا را می‌بیند انتظار دارد که او دست به اقدامی انقلابی (مشابه آنچه در فیلمی مانند تنگسیر شاهدیم) برای احقاق حق خود بزند اما با پیشرفت داستان مخاطب متوجه می‌شود که از او هیچ حرکتی سر نخواهد زد چراکه هرچند از فساد پلیس و دستگاه حاکم ناراضی است اما خود نیز در میان همین افراد قرار دارد و آن‌ها همگی دوستان وی می‌باشند، از سوی دیگر با دیمیتری مواجه هستیم دوست و وکیل کولیا که از مسکو برای کمک به او آمده است و به نظر می‌آید برخلاف کولیا که فردی خشن و درعین‌حال ضعیف النفس می‌باشد دیمیتری انسانی منطقی و دمکرات است که می‌خواهد مسائل را از طریق مجاری قانونی حل کند اما با پیشرفت داستان متوجه می‌شویم که او هرچند در ظاهر برای کمک به کولیا به آنجا آمده است اما مأموریت اصلی او که از سوی سیاستمدارانی در مسکو به عهده‌ی وی گذارده شده بی‌آبرو کردن شهردار است و او نیز دست‌کمی از سایر مردمان این جامعه‌ی تباه‌شده ندارد به‌گونه‌ای که باوجود ادعای دوستی عمیق با کولیا به وی خیانت کرده و با همسر او لیلیا به معاشقه می‌پردازد، سوی دیگر داستان اما لیلیا است زنی که در طول تمامی این دعواها تنها نظاره‌گر بوده و بیشتر از هر چیز خواهان زندگی آرامی می‌باشد، لیلیا در حقیقت یک قربانی است او نه توان ایجاد تغییری در جامعه را دارد و نه می‌تواند خود را مانند دیگر به خواب بزند درنتیجه از شرایط رنج می‌برد و به امید تسکین دردهایش با دیمیتری هم‌بستر می‌شود هرچند که به نظر می‌آید آن دو درگذشته نیز با یکدیگر رابطه داشته‌اند، نکته‌ی جالب‌توجه این اتفاق اما واکنش کولیا به این مسئله است او که پس از فاش شدن خیانت همسرش واکنشی خشونت‌بار از خود نشان می‌دهد با پناه آوردن به الکل در کمتر از یک روز این مسئله را فراموش کرده و به زندگی خود ادامه می‌دهد این دقیقاً همان الگوی رفتاری سایر افراد جامعه است به‌گونه‌ای که ما در بیشتر زمان فیلم شاهد آن هستیم که اکثر شخصیت‌ها باوجود آگاهی از شرایط اسفناک جامعه به‌جای ایجاد حرکتی در جهت اصلاح وضعیت، راهی برای فراموش کردن در پیش می‌گیرند، کولیا، دوستانش و حتی شهردار به الکل پناه می‌برند، کشیشان مسائل را به تقدیر الهی گره می‌زنند، دیمیتری به مسکو بازمی‌گردد، روما با ابراز خشونت و فرار واکنش خود را نشان می‌دهد و در این میان تنها لیلیا است که حتی باوجود دل سپردن به مرد دیگری به‌غیراز همسرش بازهم آرام نگرفته و در انتها به شکلی مرموز در دریا می‌میرد، در حقیقت غول تباهی (لوایزن) تمامی مردم این اجتماع را بلعیده است.

یکی از وجوه انتقادی فیلم لوایزن نگاه بدبینانه‌ی کارگردان به دستگاه حکومتی است، به‌غیراز دیکتاتوری مطلق شهردار مخاطب شاهد زنجیره‌ی فاسد افراد حکومتی و عدم وجود شفقت در میان آن‌هاست، درجایی که قاضی دادگاه در حال قرائت حکمی است که می‌تواند موجب فروپاشی زندگی کولیا شود او به شکلی سریع و ماشین‌وار حکم دادگاه را می‌خواند که انگار در حال خواندن مطلبی بی‌اهمیت است و این مسئله به هنگام قرائت حکم زندانی شدن 15 ساله‌ی کولیا بازهم تکرار می‌شود که نمایانگر بی‌اهمیت بودن زندگی توده‌ی مردم برای سردمداران سیاست است، هرچند که این کنایه‌ها تنها به اینجا ختم نمی‌شود ما به هنگام ملاقات دیمیتری و وادیم شاهد آن هستیم که عکس نخست‌وزیر (ولادیمیر پوتین) در پشت سر شهردار آویزان است به شکلی که بیشتر شبیه به یک دلقک است تا شخص اول کشور از سوی دیگر نوع برخورد استپانیچ در پیک‌نیک به هنگام استفاده از عکس دبیر کل‌های اسبق اتحاد جماهیر شوروی به‌عنوان سیبل تیراندازی نشان می‌دهد که زویاگینتسف به وضعیت حاکمیت کمونیستی سابق نیز چندان خوش‌بین نیست و حکومت فعلی را هم‌پایه‌ی دوره‌ی قبل می‌داند (این را می‌توان از دیالوگ استپانیچ فهمید که می‌گوید عکس فعلی‌ها را نیز چند وقت دیگر استفاده خواهد کرد)، پیکان تیز انتقاد کارگردان اما تنها به‌سوی دستگاه سیاسی نیست بلکه زویاگینتسف بر حاکمیت مذهبی نیز می‌تازد، او با نمایش نحوه‌ی رفتار کشیش با شهردار که در قبال شیوه‌ی حکومت وادیم بر مردم نه‌تنها اعتراضی نمی‌کند بلکه او را به یاری پروردگار نیز امید داده و از او به خاطر سخاوتمندی‌اش تشکر می‌کند و جلال و جبروتی که بر کلیسا حاکم است درحالی‌که مردم به‌سختی کار می‌کنند و برای داشتن زندگی بهتر دست به هر کاری می‌زنند نشان می‌دهد که چگونه حاکمان مذهبی دین را در خدمت خود گرفته‌اند.

یکی از نکات برجسته‌ی فیلم لوایزن شیوه‌ی نمایش خشونت حاکم بر جامعه است، ما در این فیلم هیچ‌گاه شاهد صحنه‌های خشونت‌بار نیستیم اما خشونت و سردی در سرتاسر فیلم جریان دارد، زویاگینتسف با استفاده از عناصر طبیعی و دست‌ساخته‌های روبه‌زوال بشر خشونت را در روح فیلم خود به جریان می‌اندازد، نمایش صخره‌های سنگی، چشم اندازهای خشک، ماشین‌آلات پوسیده و زنگ‌زده، اسلحه و اسکلت نهنگ توانسته است به‌خوبی خشونت موردنظر کارگردان را به نمایش بگذارد که روح این خشونت در رفتار افراد نسبت به یکدیگر پدیدار می‌شود.

لوایزن در حقیقت مرثیه‌ای است هنرمندانه برای جامعه‌ای که سیطره‌ی کالوینیسم بر آن حاصل تقدیرگرایی مردمانش و عدم باور به تغییر و قدرت توده‌هاست که نتیجه‌ی این نگاه همه‌گیر شدن فساد و انفعال در جامعه است این انفعال همان هیولای قدرتمندی است که لوایزن نام دارد.

 

امیر یغمایی