نقد فیلم مردن به وقت شهریور

بحران خانواده‌ی مدرن

مردن به وقت شهریور نام چهارمین اثر هاتف علیمردانی درامی خانوادگی است که به بحران زندگی پسری نوجوان در ارتباط با خانواده‌اش می‌پردازد.

مردن به وقت شهریور را شاید بتوان بهترین اثر علیمردانی دانست فیلمی تا حدی دغدغه مند و به دور از شعار که با نگاهی واقع‌بینانه به مشکلات خانواده‌ای در آستانه‌ی فروپاشی با تکیه بر شخصیت پسر کوچک خانواده می‌پردازد.

فیلم آغاز خوب، مرتبط و متناسب با روند داستان دارد که به درستی فضای کلی فیلم را به مخاطب می‌شناساند، علیمردانی در مردن به وقت شهریور تمام تلاشش را به کار برده است تا فیلم‌نامه‌ای یکدست و بدون زوائد داشته باشد که با اغماض میتوان گفت توانسته از پس این کار بربیاید، فیلم‌نامه‌ی مردن به وقت شهریور دارای خط داستانی مشخص و آشنا و قصه‌ای روان است که به بهترین شکل ممکن با فرم فیلم تطابق دارد، فیلم‌نامه به خوبی گویای آن است که نویسنده با فضای کار آشنایی داشته و آن را به خوبی لمس نموده به همین خاطر داستان فیلم کاملاً باورپذیر و تا حد بسیار زیادی غیرقابل‌پیش‌بینی است به اضافه‌ی آنکه کلید گذاری های مشخص درعین‌حال غیرمستقیمی در فیلم‌نامه وجود دارد که باعث می‌شود روند اتفاقات منطقی جلوه کند، دیگر نکته‌ی مثبت فیلم‌نامه‌ی علیمردانی این است که باوجودآنکه داستان فیلم برگرفته از واقعیات ملموس جامعه می‌باشد و بسیاری از مخاطبان هر روزه با موارد مشابه آن برخورد دارند این امر باعث نمی‌شود داستان مردن به وقت شهریور ابتدایی و ساده جلوه کند بلکه با اضافه نمودن عنصر تعلیق توسط نویسنده به داستان به همراه نمایش بسیاری از اتفاقاتی که به صورت ناخودآگاه در زندگی عادی با وجود اهمیتشان نادیده انگاشته می‌شوند تلنگری به تماشاگر می زند که وی را وادار به همراهی تا انتهای فیلم می‌کند، فیلم باوجودآنکه درباره‌ی معضل روابط جوانان با خانواده و دنیای پیرامونشان است و همین امر کافی بود تا علیمردانی را به دام شعار و دادن درس اخلاق بیندازد اما کارگردان به خوبی توانسته خویشتن‌داری خود را حفظ نموده و داستان خود را مجرد از حشو روایت کند هرچند که متاسفانه در انتهای فیلم این اشتباه را کرده است، فیلم‌نامه‌ی مردن به وقت شهریور به خوبی از قاعده‌ی سه پرده‌ای تبعیت کرده و عناصر استاندارد فیلم‌نامه‌نویسی را در اثرش گنجانده که همین امر سبب شده تا فیلم‌نامه شکل دیالکتیکی به خود گرفته و یکدست روایت شود هرچند که در پرده‌ی دوم و به هنگام روبه‌رویی شخصیت اصلی با چالش تا حدی الکن عمل می‌کند اما این ضعف را اگر در سیکل کلی کار در نظر بگیریم می‌توان از آن چشم پوشید، اصلی‌ترین مشکل فیلم‌نامه‌ی علیمردانی را که می‌توان بیماری فیلم‌نامه در ایران دانست بحث شخصیت‌پردازی ضعیف است در حقیقت به دلیل لحن مردانه‌ی فیلم مردن به وقت شهریور زن های فیلم عملا نقشی حاشیه‌ای دارند که البته این مسئله به‌خودی‌خود یک عیب نیست اما زمانی که مشکلات آنها جزوی از مسئله‌ی فیلم می‌شوند منجر به دو دستگی در فضای اثر شده که تا حد قابل‌مشاهده‌ای به فیلم صدمه زده است، این صدمه تا جایی می رود که این سئوال پیش می‌آید اگر نقش هانیه توسلی را از فیلم حذف کنیم آیا اتفاقی می‌افتد؟ هرچند که مشخصاً نقش هانیه توسلی قرار است تا حدی به شکل‌گیری شخصیت فرخ نژاد کمک کند اما این اتفاق نباید باعث می‌شد که خود او به شکلی تزئینی در فضای کار قرار گیرد که متأسفانه این اتفاق رخ داده است یا حضور مادربزرگ که عملاً هیچ کمکی به فیلم نکرده است، از سوی دیگر نازنین بیاتی که عمده‌ی نقش او در رفت آمد میان اتاق و راهروها می‌گذرد این امر را به ذهن متبادر می‌کند که در فیلم حضور دارد تا بهانه‌ای شود برای پایان‌بندی و این بارزترین وجه ضعف فیلم‌نامه است، پرداخت شخصیتی فرخ نژاد و لایقی مقدم نیز آن‌گونه که باید صورت نگرفته است و نمی‌تواند به آن شکل که نیاز است آنها را در قالب فیلم پرورش دهد، موفق‌ترین شخصیت فیلم را می‌توان گرگین پور دانست که آن هم به نظر می‌آید بیشتر از اینکه نویسنده در شخصیت‌پردازی وی مؤثر باشد خلاقیت بازی خود اوست که نقش ام جی را جذاب نموده، در واقع علیمردانی عمده موفقیت تبدیل نشدن فیلم‌نامه‌اش به یک شکست را مدیون مصداق بیرونی داستان می‌باشد.

علیمردانی در نقش کارگردانی با میزانسن های ساده اما یکدست خود به‌دوراز سانتی مانتالیسم فیلم را پیش برده هرچند که فیلم از لحاظ ریتم دچار مشکل است و در بخش میانی برخلاف بخش های آغاز و پایان بیش‌ازاندازه کند و سست حرکت می‌کند به اضافه‌ی اینکه پرداختن به برخی مسائل مانند بطری بازی کارکردی در فیلم ندارد و علیمردانی می‌توانست به جای آن کمی بیشتر به گسترش روابط بپردازد اما نباید نکات مثبتی در کارگردانی مانند عدم قرار گرفتن اعضای در یک قاب در طول فیلم را نادیده گرفت که با کلیت فیلم همخوان بوده است، دیگر ضعف مردن به وقت شهریور را باید غفلت کارگردان در استفاده از موسیقی دانست، تنش داستان که تا حد زیادی مربوط به رودررویی علاقه‌ی پسر به موسیقی با خواسته‌ی پدر مبنی بر درس خواندن است می‌بایست نقش پر رنگ‌تری داشته باشد که این امر می‌توانست با حضور موسیقی موردعلاقه‌ی سینا و ام جی درون فیلم رخ دهد مشابه آنچه در فیلم بد بهمن قبادی (کسی از گربه‌های ایرانی خبر ندارد) حادث می‌شود که متأسفانه باید گفت کارگردان به کلی از این امر غفلت ورزیده، جدا از تمام مسائل ذکرشده مهم‌ترین نقطه‌ضعف فیلم مردن به وقت شهریور در اینجاست که علیمردانی به چگونگی بحران خانوادگی یک جوان می‌پردازد نه چرایی آن هرچند که این مسئله در ذات خود می‌توانست تبدیل به نقطه‌ی قوت فیلم شود مانند آنچه در فیلم (دختربچگی ساخته‌ی سزیاما) اما علیمردانی در این کار ناتوان بوده و همین باعث شده که فیلم بیشتر به چگونگی مشکلات یک نوجوان در خانواده بپردازد آن هم در ظاهر تا به چرایی موشکافانه، در انتهای فیلم هم کارگردان بزرگ‌ترین ضربه‌ی خودش را به اثرش میزند و با نوعی سانتی مانتالیسم درس اخلاقی را که در تمام طول فیلم از ارائه‌ی آن اجتناب کرده بود می‌دهد.

مردن به وقت شهریور فیلمی متوسط است شبیه به یک مستند داستانی، فیلم نه به‌اندازه‌ی فیلمی مانند بشارت به یک شهروند هزاره‌ی سوم تصنعی و الکن از بیان مسائل قشر جوان نه به اندازه‌ی فیلمی مانند فصل باران های موسمی یا مصائب شیرین دقیق و موشکاف، مردن به وقت شهریور مسلماً می‌توانست بسیار فیلم بهتری باشد اگر علیمردانی کمی از اصرار بر بازنمایی منطقی فاصله می‌گرفت و وجوه شخصیتی و روان‌شناختی را موردتوجه قرار می‌داد.

امیر یغمایی

نقد فیلم قندون جهیزیه

قندون بی قند

 

قندون جهیزیه نخستین ساخته‌ی علی ملاقلی پور که به واسطه‌ی نام کارگردانش که فرزند یکی از مهم‌ترین کارگردانان پس از انقلاب سینمای ایران بوده و حواشی پیش‌آمده پیرامون بحث اکران آن بین تمامی مردم شناخته‌شده یک فیلم کمدی-فانتزی اجتماعی است که به چالش های مالی یک خانواده‌ی شهرنشین می‌پردازد.

قندون جهیزیه فیلم ضعیفی است که ضعف آن طبق معمول سایر فیلم های سینمای ایران ریشه در فیلم‌نامه‌ی آن دارد، فیلم در حقیقت داستانی کوتاه بیشتر نزدیک به یک ایده دارد که برای مدیوم فیلم بلند مناسب نیست و خرده داستان های فرعی آن نیز به‌اجبار درون فیلم‌نامه گنجانده‌شده تا شاید کمی از ملالت و سکون داستان اصلی بکاهد که آن هم به دلیل عدم درگیری با پی‌رنگ اصلی آزاردهنده است تا کمک‌کننده، در حقیقت ملاقلی پور تلاش داشته است یک کمدی موقعیت در روند قصه‌ای جدی شکل دهد اما به دلیل برخورد ساده‌انگارانه با ماجرا نه تنها کمدی موقعیت لوس شده است بلکه زیر متن جدی اثر نیز قربانی کمدی موقعیت شده و عملاً نه کمدی موقعیت به‌درستی خلق‌شده نه پس زمینه‌ی اجتماعی اثر تأثیرگذار گشته که بالمآل قندون جهیزیه تبدیل به فیلمی شلخته و آشفته گردیده، به سخن دیگر فیلم به دلیل آنکه داستانی فشرده و کوتاه دارد تمام طول فیلم صرف بازی با همین داستانک و خلق موقعیت های کمیک در دل آن شده بدون آنکه این موقعیت‌ها به پیشبرد داستان و قصه‌گویی منجر شود چراکه عملاً نویسنده تمام‌وقت خود را برای طنازی هزینه نموده بی‌آنکه بخواهد داستانی را پیش ببرد.

از سوی دیگر متأسفانه ملاقلی پور از این امر مهم غافل بوده است که کمدی موقعیت مبتنی بر کارکرد شخصیت‌ها است و تا زمانی که وجوه مختلف شخصیت‌ها برای مخاطب روشن نشود نمی‌توان انتظار داشت موقعیت‌هایی را که بر اثر واکنش شخصیت‌ها کمیک می‌گردد را درک نماید و برای آنکه شخصیت‌ها قابل‌درک شوند کمترین کار این است که پس زمینه و خاستگاه آنان به حد نیاز روشن شود، برای مثال شخصیت کمدی ماندگاری که پرویز صیاد با نام صمد خلق نمود به دلیل پیش‌زمینه‌ی که دارا بود برای بیننده قابل‌درک و ملموس بود و می‌توانست با آگاهی به او بخندد مضاف بر اینکه صمد نه تنها به وجود آورنده‌ی کمدی جذاب بود بلکه نوعی آگاه‌کننده و هشداردهنده نیز در مورد وضعیت جامعه و طبقه‌ی شهرنشین بی‌ریشه نیز بود لیکن در فیلمی مانند قندون جهیزیه به دلیل آنکه مخاطب نه می‌داند خاستگاه اجتماعی شخصیت‌ها کجاست، نه چرایی رفتارها را می‌فهمد و نه می‌تواند رابطه‌ی بین شخصیت‌ها را درک کند، به همین دلیل است که بسیاری از اتفاقات فیلم برخلاف منطق خود فیلم رخ می‌دهد به‌عنوان‌مثال زمانی که یکی از عوامل درخواست روتختی از زن خانه را می‌کند او به راحتی آن را در اختیارشان قرار می‌دهد بی‌ترس از حادثه‌ای ولی در موقع گم شدن قندون جهیزیه واکنش بسیار شدیدی نشان می‌دهد و جالب تر آنکه در پس این واکنش که انتظار ایجاد بحران در صورت پیدا نشدن قندان را ایجاد می‌کند هیچ حادثه‌ای رخ نمی‌دهد و چند روز بعد صابر ابر قندان را در دفتر فیلم‌سازی پیدا می‌کند که نشان می‌دهد جواهریان به راحتی از خیر پیدا کردن قندان گذشته بوده است و یا نوع بحرانی که صاحب‌خانه برای خانواده ایجاد می‌کند ناگهان بی‌هیچ پیش‌زمینه‌ی منطقی فروکش کرده و تبدیل به یک موهبت می‌شود، بگذریم از اینکه شخصیت های برادر یا سرهنگ یا زن همسایه یا مسئول صحنه و لباس آن‌قدر ضعیف می‌باشند که بیشتر سایه‌ای از یک سیاهی لشگرند تا شخصیت و هیچ تأثیری در روند داستان ندارند، این ضعف در شخصیت‌پردازی نیز تا حدی ریشه در فقدان داستان دارد که نیاز به پرداخت شخصیت را ایجاد نمی‌کند و در نتیجه باعث آشفتگی فیلم و ضعف آن می‌شود.

یکی از نکات جالب‌توجه درباره‌ی قندون جهیزیه نوع نگاه ملاقلی پور به گروه فیلم‌سازی و کارگردان می‌باشد که نوعی هجو شخصیت های مشابه در دنیای واقعی هست یعنی قشر روشنفکر که تلاش می‌کند با شعار و نگاهی که برآمده از جای دیگری است مسائل طبقه‌ی کارگر را موردبررسی قرار دهد که اصولاً منجر به ساخته‌شدن آثاری الکن و یا غیر مرتبط با این طبقه می‌شود این هجو اما جالب تر می‌شود وقتی که به شکلی مصداق بیرونی آن در دنیای واقعی خود فیلم قندون جهیزیه و کارگردان آن می‌شوند به این معنا که همان‌طور که کارگردان درون فیلم دارد فیلمی راجع به طبقه‌ی فرودست می‌سازد بی‌آنکه درک درستی از آن داشته باشد به همین دلیل دائما شعار می‌دهد، ملاقلی پور نیز به دام شعار دادن و لودگی افتاده است، مسائلی مانند گفت‌وگو های بین ابر و جواهریان، مشکلات برادر و نبود موقعیت ازدواج، نوع برخورد عوامل فیلم با خانواده، زنجیروار بودن دلایل حوادث یا در آخر خطابه‌ی اخلاقی صاحب‌خانه دقیقاً مشابه همان برخوردی است که کارگردان درون فیلم با داستان طبقه‌ی کارگری دارد که مورد هجو ملاقلی پور قرارگرفته بی‌خبر از آنکه خود ملاقلی پور نیز در قندون جهیزیه عملی مشابه را تکرار می‌کند.

از دیگر نکات آزاردهنده‌ی قندون جهیزیه بحث فضاهای خواب‌وخیال فانتزی درون فیلم است که نه برای آن توجیه وجود دارد و نه کارکرد آن مشخص می‌شود و انگار کارگردان تنها به دلیل علاقه به چنین رخدادی آن را درون فیلم گنجانده که متأسفانه همین رخداد بی‌منطق نیز مانند ضربه‌ای لحظه‌ای است که زده می‌شود و بی‌آنکه دوباره تکرار شود رها می‌گردد هرچند که مشابه این عمل را باز هم می‌توان در جای دیگر فیلم دید و آن هم بحث ابزورد تلاش برای توجیه پوشش بر سر داشتن در فیلم است که هر بار برای آن منطقی تراشیده می‌شود و حتی یک بار تلاش مذبوحانه‌ای در جهت جالب تر شدن این منطق انجام می‌گیرد که صحنه‌ی درآوردن روسری توسط جواهریان موقع خواب است که باید پرسید به راستی کارکرد چنین صحنه‌ای کجاست آیا یک عمل اعتراضی است که اگر هست چه نتیجه‌ای خواهد داشت کما اینکه در فیلمی مانند تهران من حراج به مراتب این شیوه از اعتراض پررنگ تر رخ داد و نتیجه‌ای نداشت و یا یک قرارداد مابین فیلم و مخاطب است که آن هم جای سئوال است چه کارکردی در فیلم دارد؟

درباره‌ی میزانسن باید گفت فیلم تحت تأثیر نوعی ترس قرار دارد که به نظر می‌رسد از جانب کارگردان و عدم اعتماد ملاقلی پور به خود سرچشمه می‌گیرد و نشان از آن دارد که کارگردان اعتمادبه‌نفس لازم در جهت مدیریت میزانسن پلان های سنگین و پر شخصیت را ندارد چرا که اگر داشت به‌راحتی با این تعداد بازیگر می‌توانست فصل های جالبی را خلق کند که متأسفانه در این امر ناتوان بوده و عمده‌ی پلان های فیلم با دو یا سه شخصیت رخ می‌دهد و بعضاً نیز اگر چند شخصیت در قاب کنار هم قرار بگیرند بی‌هیچ چینش و اتفاقی پلان تمام می‌شود، در باب ریتم نیز فیلم متأسفانه موفق نبوده است و قندون جهیزیه دارای ضرباهنگ نامنظمی بوده (تند و کند) و همین نیز باعث گشته که فیلم در مقطعی دچار سکته شود و در انتها به شکلی پایان سرهم‌بندی شده داشته باشد، البته باید به این نکته اشاره کرد که ریتم تناوبی ذاتاً مردود نیست و فیلم‌هایی بوده‌اند که با وجود ضرباهنگ کاهشی- افزایشی توانسته‌اند تبدیل به اثری موفق شوند مانند فیلم (زندگی بهتر) ولی نکته‌ی مهم اینجاست که نویسنده و کارگردان از این امکان آگاهانه استفاده کند نه به جبر.

فیلم قندون جهیزیه برای با حواشی ایجادشده پیرامون آن نوعی انتظار در مخاطب ایجاد نموده که متأسفانه نمی‌تواند از پس برآورده کردن آن بربیاید، فیلم قصد دارد نگاهی بی‌طرفانه و نقادانه به وضعیت طبقه‌ی متوسط رو به پایین بیندازد و از مدخل طنز مشکلات و چالش‌های آن را بیان کند و در نتیجه نوعی کمدی سیاه خلق کند ولی متأسفانه تمامی این اتفاقات به دلایل مختلف رخ نداده و اثر نهایی فیلمی الکن و بی‌اثر گشته که تنها می‌تواند تماشاگر را با کمی چشم‌پوشی چند باری بخنداند، هرچند که کم لطفی است اگر به این نکته نیز اشاره نکنیم که در میان فیلم های کمدی مبتذلی که در همین اواخر شاهد آن بوده‌ایم قندون جهیزیه اثری آبرومندتر می‌باشد.

 

 امیر یغمایی

 

نقد فیلم dogtooth

دندان نیش محصول 2008 یونان به کارگردانی یورگوس لانتی موس داستان پدرومادری است که سه فرزند خود را در محیط ایزوله‌ای بدون ارتباط با محیط خارج از خانه پرورش داده و کنترل می‌کنند.

دندان نیش فیلم ساده‌ای است و کوچک اما پرمحتوا و گیرا، فیلم در ابتدا با صحنه‌ی آموزش عجیبی که توسط کاست انجام می‌گیرد به تماشاگر نشان می‌دهد که بستر شکل‌گیری داستان به چه شکل است و در ادامه به تحلیل این بستر می‌پردازد، دندان نیش به‌غیراز داستان جذاب، مفاهیم اجتماعی و فلسفی را در زیر متن دارد که در ادامه به آنها می‌پردازیم.

در باب روایت فیلم و شیوه‌ی پرداخت آن می‌توان گفت که کارگردان به خوبی توانسته فرم و محتوا را با یکدیگر منطبق نماید، فرم فیلم دقیقاً به مانند داستان نامرسوم و عجیب است، دوربین حالتی خشک و ثابت دارد و اغلب نماهای آن از لحاظ تعریف معمول غیراستاندارد می‌باشد، شیوه‌ی آرایش صحنه و لباس یکدست و بی‌روح بوده و دیالوگ‌ها شبیه به بیان یک رایانه است و اینها دقیقاً صورتی هستند از آنچه که در محتوا رخ می‌دهد یعنی دیکتاتوری، بدین معنا که به همان شکل که داستان روایت یک دیکتاتوری است کارگردانی فیلم نیز به‌تبع آن نگاهی دیکتاتورمآب دارد.

لانتی موس به خوبی زمان فیلم را صرف تحلیل این جهان کرده نه مانند کشف آن مانند آنچه در نمایش ترومن رخ می‌دهد به گونه‌ای که به نظر می‌آید کارگردان می‌داند این داستان برای تماشاگرش آشناست ولو نه با این غلظت ولی قابل‌تعمیم به تجربیات زندگی مخاطب.

بی‌شک لانتی موس تا حدی تحت تأثیر سینماگر بزرگ یونانی آنجلوپلوس هست و سردی فضای حاکم بر فیلم های آنجلوپلوس را می‌توان در اینجا نیز دید اما گونه‌ای از خشم در کارگردانی لانتی موس وجود دارد که متعلق به خود وی می‌باشد نه هیچ‌کس دیگر، لانتی موس این خشم را در نطفه‌ی داستان خود دارد و با تمهیداتی از قبیل حذف موسیقی، شیوه‌ی دیالوگ‌نویسی، طراحی فضا و شیوه‌ی بازی بازیگرانش این خشم را تشدید کرده است.

با تمامی این حرف‌ها فیلم دندان نیش بیش از آنکه از باب فرم اثری جذاب باشد به خاطر آنچه در زیر متن خود دارد ارزنده گشته، دندان نیش در زیر متن خود از یک سو به نظام اجتماعی و خانواده در یونان می‌تازد و از سوی دیگر دری در فلسفه‌ی رفتار و ادراک آدمی می‌گشاید.

یونان کشوری است در شبه‌جزیره‌ی بالکان که کشورهای این منطقه از لحاظ فرهنگی شباهت های بسیاری دارند و یکی از آن شباهت‌ها مربوط به ساختار خانوادگی می‌باشد، در یونان ساختار خانوادگی تا حد زیادی پدرسالارانه و دیکتاتور گونه است و این نخستین و شاید اصلی‌ترین مسئله‌ی فیلم باشد، در فیلم می‌بینیم که قدرت مطلق خانواده پدر بوده و تمامی راه‌ها در انتها به او ختم می‌شود و اوست که نیازها را برطرف کرده و سرمشق می‌دهد و البته جهان دروغین را می‌سازد، این نظام پدرسالارانه البته تنها به پدر ختم نمی‌شود و پسر خانواده نیز از آن نصیب می‌برد به گونه‌ای که تنها اوست که به غیر رابطه‌ی جنسی دارد و پدر خانواده برای تأمین نیاز پسرش به‌عنوان وارث وی زنی را به خانه می‌آورد هرچند که شاید بتوان گفت این کار به دلیل جلوگیری از طغیان پسر بر اثر نیاز جنسی باشد ولی در جواب این مسئله باید گفت اگر دلیل پدر چنین چیزی باشد مطمئناً آموزش خود ارضایی به پسرش راه مطمئن‌تری است تا راه دادن غریبه‌ای به خانواده و جالب اینجاست که همین نظام پدرسالارانه به دلیل بی‌توجهی به نیاز جنس مؤنث از هم فرومی‌پاشد (دختر بزرگ به خاطر رفع نیاز جنسی کریستینا می‌تواند به نوارهای ویدئویی دست پیدا کند) از سوی دیگر این نظام مردسالار فرزندان را با سگ مقایسه می‌کند که این نوعی نگاه مشترک در اکثر جوامع سنتی به فرزند است (همان‌طور که در ایران بسیاری از خانواده‌ها فرزندان را به‌عنوان نیروی کار خانواده به حساب می‌آوردند) البته به این نکته نیز باید اشاره کرد که این نوع نگاه تنها مختص به فرزندان نیست و پدر، مادر خانواده را نیز در خانه حبس کرده است.

از سویی دیگر کارگردان به جامعه‌ی خود نیز انتقاد دارد که نمود آن را نخست در روابط افراد خارج از خانواده با اعضای آن دید، کریستینا بااینکه می‌داند فرزندان رئیسش به چه شکل زندانی‌شده‌اند اما نه تنها به آنها کمک نمی‌کند بلکه از طریق رابطه‌ی جنسی با پسر خانواده درآمد کسب می‌کند و در برخورد با دختر بزرگ خانواده نیز رابطه‌اش را بر مبنای سود زیان تعریف کرده و به شکلی در حال سوءاستفاده از وضعیت فرزندان خانواده است به همین شکل دوست پدر در کارخانه نیز نه شناخت چندانی از خانواده‌ی پدر دارد نه برایش اهمیتی دارد او به پدر درباره‌ی بهبود وضعیت همسرش توصیه می‌کند درحالی‌که حتی نمی‌داند وی قهرمان چه رشته‌ای بوده است.

شیوه‌ی حبس بودن فرزندان در خانه نیز در نوع خود جالب است، دیواری بلند مانع از فهمیدن آنچه در بیرون می‌گذرد می‌شود و دیوار در نگاه سیاسی مفهوم آشنای بیگانه هراسی را دارد که این بیگانه هراسی و ترس از شکستن دیوارها معرف جوامع دیکتاتوری می‌باشد.

از باب فلسفی اما لانتی موس مسائل فلسفی مهمی را در فیلم خود بیان می‌دارد، نخست تعاریف و چارچوب های هست که انسان برای زندگی خود تعریف می‌کند، دوم بحث شرطی شدن انسان و سوم غلبه‌ی ذهنیت بر عینیت است.

نام‌گذاری اشیاء، ابزار، افراد و ... توسط انسان برای سهولت در یادگیری و نوعی شرطی شدن است و تأثیری در ذات آن چیز نخواهد داشت، اگر زمانی رنگ سفید را سیاه بنامیم آیا نوع اثر رنگی تغییر خواهد کرد؟ و یا اگر اتومبیل را هواپیما بنامیم آیا در ذات و ساختار اتومبیل تغییری ایجاد خواهد شد؟ مسلماً خیر، این دقیقاً همان چیزی هست که در دندان نیش به آن پرداخته می‌شود، پدرومادر سعی می‌کنند با تغییر اسامی فرزندانشان را از شناخت آنها بازدارند اما نکته‌ی مهم این است که چنین تمهیدی فایده‌ای برای نابود کردن ذات ابزار ندارد چرا که شاید آلت تناسلی صفحه‌کلید نامیده شود ولی کارکرد آن تغییری نخواهد کرد و انسان می‌تواند از طریق ادراک فردی به ذات واقعی آن چیز پی ببرد، از سوی دیگر شرطی شدن برای حیوان به دلیل عدم وجود شعور امری طبیعی است لیکن در انسان این امر هیچ‌گاه تبدیل به ذات وی نمی‌شود مثلاً ممکن است یک سگ را نسبت به شنیدن صدای سگ در انتظار خوردن غذا شرطی کرد اما اگر چنین آزمایشی بر روی انسان صورت پذیرد وی تنها چند دفعه‌ی اول را پاسخ خواهد داد و از دفعات بعد واکنش دیگری به صدای زنگ نشان می‌دهد، در دندان نیش نیز دختر بزرگ خانواده با مشاهده‌ی واقعیت های بیرون از خانه صداقت شرطی شده نسبت به خانواده‌اش را می‌شکند و با کندن دندان نیش خود به‌نوعی به خانواده و خود کلک می زند تا فرار کند، در آخر نیز شاهد آن هستیم برادر و خواهر کوچک‌تر ذهنیت درستی نسبت به رابطه‌ی جنسی پیداکرده‌اند و متفاوت با آنچه برادر آموزش‌دیده عمل می‌کنند.

دندان نیش در مجموع فیلم تأثیرگذاری است هرچند که می‌توان ایراداتی را بر فیلم‌نامه‌ی آن وارد آورد مانند ناآگاهی از پیش‌زمینه‌های شکل داستان و همین ایرادات جزئی باعث شده محتوا فیلم بر قالب چربیده شود و زیر متن فیلم باعث تماشایی شدن اثر شود.