فیلم It follows

It follows یادداشتی بر

فیلم (تعقیب می‌کند) دومین فیلم بلند دیوید رابرت میچل است، فیلم متعلق به ژانر وحشت ماوراءالطبیعه بوده و به داستان دختری می‌پردازد که نفرینی از طریق رابطه‌ی جنسی به او منتقل‌شده و تحت تعقیب موجوداتی قرار می‌گیرد که قصد کشتن او را دارند.

 

فیلم آغازی رازآلود و شوک‌آور دارد و به‌خوبی ایجاد تعلیقی می‌کند که در تمام طول اثر بر فضای فیلم حاکم بوده و تماشاگر به انتظار دیدن سرانجام آن می‌نشیند، تعقیب می‌کند جزو آن دسته از آثار ژانر وحشت است که ترس را با تعلیق القا می‌کند نه با صحنه‌های جنون‌آمیز، فیلم های ژانر وحشت ماوراءالطبیعه اصولاً بر مبنای حضور یک بیگانه به‌عنوان عامل ترس شکل می‌گیرند و این عامل بیگانه در اکثر آثار قابل رویت و وحشت‌آفرین برای همگان است و همین مسئله باعث می‌شود که عامل وحشت‌آفرین تمامی شخصیت های اصلی فیلم را درگیر و در معرض تهاجم قرار دهد درحالی‌که در فیلم (تعقیب می‌کند) این عامل وحشت‌آفرین تنها برای مبتلایان به نفرین قابل‌دیدن بوده و فرد تحت تهاجم مجبور است از یک سو دیوانه نبودن خود را ثابت کند و از سوی دیگر خویش را نجات دهد مانند آنچه در سری فیلم های سرنوشت نهایی و یا چشم اتفاق می‌افتد هرچند که در آنجا قربانی یعنی (شخصیت دارای بینش) خود تا حدی از خطر مصون است و روایت فیلم بر پایه‌ی منجی گری او رخ می‌دهد و وحشت در گرو ناموفق بودن وی در نجات اطرافیانش است درحالی‌که در این فیلم قربانی راهی به جز فرار ندارد.

(تعقیب می‌کند) هرچند که در ژانر وحشت ماوراءالطبیعه قرار دارد اما در آن خبری از عامل بیگانه‌ی عجیب به شکل مرسوم و رایج آن نیست بدین معنا که آنچه به دنبال کشتن قربانی است نه موجودی فرا واقع که نوعی تصویر دگرگونه از کسانی هست که او می‌شناسد و همین مسئله در کنار سایر نشانه‌های فیلم باعث می‌شود (تعقیب می‌کند) چیزی فراتر از یک فیلم ماوراءالطبیعه باشد و نوعی نگاه روانکاوانه در زیر متن خود مستتر دارد، در ادامه به گره‌گشایی برخی از این نشانه‌های می‌پردازیم.

نخستین نشانه‌ی فیلم انتخاب شخصیت های تشکیل‌دهنده‌ی داستان است، در تعقیب‌کننده ما با جمعیتی نوجوان طرف هستیم که در آستانه‌ی بلوغ و کشف جذابیت های این تغییر هستند و در خود نوعی نیروی اقتدارگریزی نهفته دارند، در طول فیلم ما هیچ‌گاه شاهد حضور والدین و یا شخصیت های بزرگ‌سال نیستیم به‌گونه‌ای که به نظر می‌آید شخصیت های به‌اصطلاح تینیجر فیلم در ناکجاآبادی بدون نظارت رهاشده‌اند و می‌توانند به دلخواه خود روش زندگی اشان را پیدا کنند هرچند که این مسئله از دیدگاه فیلم‌ساز مذموم نیست چرا که در سکانس آغازین فیلم که پدر دختر حضور دارد می‌بینیم دختر تسلیم و کشته می‌شود درحالی‌که هیو و دوستانش بدون حضور والدین یا فرد بزرگ‌سالی موفق می‌شوند عامل بیگانه را کنترل و دفع کنند، این مسئله را به گونه‌ای شاید بتوان نمایش گسست ارتباطی و عدم درک جامعه‌ی بزرگ‌سال از نوجوانان در حال بلوغ دانست، دومین نشانه‌ی فیلم بحث شیوه‌ی انتقال نفرین از یک فرد به فرد دیگر است، جی نفرین را از طریق رابطه‌ی جنسی به هیو منتقل می‌کند درحالی‌که شیوه‌ی انتقال نفرین در فیلم های این ژانر از طریق گاز گرفتن (گرگینه، دراکولا، زامبی)، پیوند اعضا (چشم)، تغییر در نطفه (طالع نحس و بچه رزماری) صورت می‌گیرد درحالی‌که در (تعقیب می‌کند) شیوه‌ی انتقال شیوه‌ای است که در واقعیت راهی برای سرایت بیماری های مقاربتی مانند ایدز و سفلیس هست و نکته‌ی جالب اینجاست که این نفرین همانند یک بیماری تنها برای خود فرد مبتلا قابل‌درک است نه دیگران، سومین نشانه را می‌توان در شیوه‌ی نمایش نفرین مشاهده کرد، هیو و سایر افراد مبتلا، نفرین را به شکل اشخاصی می‌بینند که با آنان پیوند دارند و نمود جسمانی نفرین تلاش می‌کند از این طریق اعتماد قربانی خود را جلب کرده و او را نابود سازد که این را می‌توان به گونه‌ای تجسمی روان‌شناختی از نظام سلطه طلبانه دانست که به این شکل در فیلم نمود پیدا کرده است،چهارمین نشانه مربوط به گرگ است که بی‌اعتنا و نا باور به اتفاقات بوده و به راحتی حاضر می‌شود نفرین را که در نظرش واقعیت ندارد در اختیار بگیرد و همین بی‌اعتنایی سبب مرگش می‌شود هرچند که نوع مرگ وی بسیار جالب است چراکه در طول فیلم متوجه می‌شویم گرگ به شدت تحت کنترل مادرش بوده و نفرین به شکل مادرش هم به وی حمله برده و از طریق رابطه‌ی جنسی که یک تابو است (رابطه‌ی جنسی محارم) گرگ را می‌کشد، پنجمین نشانه مربوط به رویارویی هیو با نفرین است، وی زمانی متوجه می‌شود که نمی‌تواند برای همیشه از تعقیب‌کننده‌هایش فرار کند و انتقال نفرین به دیگران نیز راه‌حلی قطعی برای وی به حساب نمی‌آید پس تصمیم به اعتماد به پائول می‌گیرد پسری که او را دوست دارد و حاضر است برایش فداکاری کند همین اعتماد و همکاری که در بطن خود رابطه‌ای عاشقانه دارد باعث می‌شود نفرین کنترل و متوقف شود.

در کنار همه‌ی این نشانه‌ها استفاده‌ی نمادین از برخی ابزارها در صحنه مانند پوستر اسکریمینگ راک بر روی دیوار، شیوه‌ی پوشش دختران، مجله‌های پورنو و ... که همگی نمادهایی از بلوغ و اقتدارگریزی هستند نیز تأثیرگذار و مهم می‌باشد.

(تعقیب می‌کند) همانند فیلم احضار روح به خوبی توانسته است با استفاده از عنصر تعلیق وحشت بیافریند، در طول فیلم به جز چند صحنه‌ی محدود تعقیب که آن هم بدون خشونت مرسوم ژانر وحشت است دیگر تلاشی برای ترسناک شدن فیلم از طریق خلق صحنه‌های این‌چنینی به چشم نمی‌آید، در عوض کارگردان با استفاده از تعلیق که تا حد بسیاری زیادی شکل گرفتن آن را مدیون سکانس آغازینش است دائما تماشاگر را در هول رخ دادن آنچه در ابتدا دیده است قرار می‌دهد.

یکی دیگر از عناصر جذاب فیلم موسیقی آن است که در بیشتر صحنه‌ها به شکلی ریورب و دیس تورت شده به گوش می‌رسد چنین شیوه‌ی استفاده از صدا را می‌توان در فیلم صدای سپید نیز دید هرچند که آن در فیلم مبنای ساختار پدیده‌ی صدای الکترونیکی است و در (تعقیب می‌کند) چنین اشاره‌ی واضحی وجود ندارد اما پی‌رنگی از آن را می‌توان در اینجا نیز دید.

تعقیب می‌کند نخست فیلمی است در ژانر وحشت ماوراءالطبیعه که با ساختاری قدرتمند مخاطبش را با خود همراه می‌کند اما در زیر متن خود دارای مفاهیم روان‌شناسانه‌ی غیرقابل‌انکاری است که باعث می‌شود اثر ارزشی بیش از یک فیلم ترسناک داشته باشد.

تحلیل مرگ در آثار ایناریتو

عشق، مرگ، تقدیر

تأملی در باب سه‌گانه‌ی ایناریتو (عشق سگی، ۲۱ گرم، بابل)

 

آلخاندرو گونزالز ایناریتو در اولین فیلم بلند خود (عشق سگی) به سراغ مضامینی می‌رود که بعدتر با ساخت دو فیلم ۲۱ گرم و بابل آن‌ها را تکمیل نموده و سه‌گانه‌ای خلق می‌کند که به سه‌گانه‌ی مرگ معروف است.

ایناریتو کارگردانی است که شدیداً تمایل به حضور نشانه‌ها در آثارش دارد هرچند که این نشانه‌ها در لایه‌های فیلم پنهان است و هیچ‌گاه آثار وی برمبنای نشانه‌شناسی خلق نشده‌اند بلکه نشانه‌ها معنای خود را می‌سازند.

در نخستین فیلم وی ما شاهد حضور پررنگ و تأثیرگذار سگ‌ها هستیم، در اصول روانشناسی سگ به‌عنوان نماد انرژی و قوای مردانه شناخته می‌شود و در فرهنگ غرب سگ‌ها نشانگر هوس و وفاداری است یعنی دو وجهه متضاد که در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و این تضاد بن‌مایه‌ی اصلی فیلم نخست ایناریتو است از سوی دیگر سگ‌ها در این فیلم نماینده‌ی طبقات جامعه نیز می‌باشند به‌عنوان‌مثال کوفی (تنها سگ سیاه فیلم) نماد طبقه‌ای از جامعه است که تحت‌فشار قرار دارد و برای زندگی خود مجبور است به خشن‌ترین شکل ممکن مبارزه کند و این طبقه هیچ‌گاه در کنار یا برابر طبقه‌ی بالا جامعه (سگ کوچک خانگی ریچی) قرار نمی‌گیرد بلکه رودرروی طبقه‌ای از جامعه قرار می‌گیرد که درگذشته زندگی خود را وقفه مبارزه‌ای شکست‌خورده برای اصلاح جامعه کرده و دست به کشتار آن‌ها می‌زند (کشته شدن سگ‌های ولگرد در خانه‌ی چیویتو)، همان‌طور که شاهد هستیم مرگ عریان اما در قالب استعاره بیان می‌شود.

سمت دیگر این نمادگرایی اما مربوط به تلقی نمادین فرهنگ غرب از سگ است یعنی هوس و وفاداری، اکتاویو به سوزانو علاقه دارد و تلاش می‌کند برای فرار با او آماده شود در اینجا نیروی مردانه در قالب سگ سیاه او کوفی بروز کرده و با شدیدترین خشونت ممکن مبارزه می‌کند تا پول به دست بیاورد و در این میان رابطه‌ی جنسی که در ابتدا از سوی سوزانو رد می‌شد شروع شده و به‌مرور زمان بیشتر می‌شود اما درست در نقطه‌ی اوج این رابطه سوزانو با دیدن وضعیت همسرش (رائول) عقلانیت و وفاداری را جایگزین هوس نموده و با پول‌های ریچی همراه رائول فرار می‌کند و این مسئله باعث شکست قوای اکتاویو و در پی آن شکست کوفی در مبارزه می‌شود.

در اینجا بد نیست به این نکته نیز اشاره‌کنیم که مذهب در آثار ایناریتو مستتر است و به شکل دستی از غیب در قالب تقدیر عمل می‌کند به‌گونه‌ای که تمامی افراد مجازات خود را می‌بینند، اکتاویو توسط سوزانو ترک می‌شود و زمانی که علت آن را می‌پرسد سوزانو در جواب وی می‌گوید خدا بیننده‌ی اعمال ماست از سمت دیگر اکتاویو باعث تصادفی می‌شود که در آن والریا آسیب شدیدی می‌بیند و این آسیب را می‌توان پایان زندگی شاد او دانست زندگی که لازمه‌ی ساخت آن از هم پاشیدن زندگی دنیل است و والریا تقاص آن را می‌پردازد.

همان‌طور که پیش‌تر گفتیم نشانه‌ها در آثار ایناریتو بسیار است و این نشانه‌ها جزو نقاط کلیدی فیلم می‌باشند، در پارت دوم فیلم عشق سگی ما شاهد زندگی والریا و دنیل هستیم و می‌بینم در آغاز این زندگی کف‌پوش خانه‌ی آن‌ها می‌شکند که این نشانه‌ی سست بودن این رابطه است و بعدتر ریچی سگ والریا در حفره‌ی ایجادشده گم می‌شود که این را می‌توان نشانه‌ی مرگ هوس در زندگی آن دو دانست که پایه‌ی زندگی آن‌ها بر آن استوار گشته است.

شکستن کف‌پوش خانه و گم‌شدن ریچی فارغ از نشانه‌شناسی بهانه‌ای می‌شود برای تنش‌های آتی میان دنیل و والریا تا هر دو به پوچ بودن رابطه اشان پی ببرند.

در اپیزود آخر ما با چیویتو مواجه می‌شویم مردی که زندگی و خانواده‌ی خود را وقف مبارزه برای اصلاح جامعه کرده است و اکنون در خرابه‌ای وقت خود را صرف تیمارداری سگ‌های ولگرد که نماد هم‌صنف های او می‌باشند می‌کند، چیویتو بازپس‌گیری زندگی و دخترش را درگرو کشتن مردی می‌داند که اکنون در جایگاه او قرارگرفته است هرچند که او در ادامه بعد از کشتن پدرخوانده‌ی دخترش بازهم نمی‌تواند آنچه را می‌خواهد به دست بیاورد و مجبور می‌شود شهر را ترک کند بااین‌وجود او پس از کشته شدن سگ‌هایش و مشاهده‌ی دو برادر که قصد مرگ یکدیگر را دارند (کهن‌الگوی هابیل و قابیل که در رابطه‌ی بین اکتاوبو و رائول نیز دیده می‌شود) تغییر کرده و شهر را همراه با کوفی سگی که نماد طبقه‌ی پایین‌دست جامعه است ترک می‌کند.

با توجه با مطالب گفته‌شده می‌توان به این نکته رسید که مرگ در آثار ایناریتو به دو شکل نمایان می‌شود نخست به شکل عینی خود، دوم به شکلی نمادین و درونی به این معنا که خصلت‌ها و احساسات انسان‌ها براثر شرایط و به دست تقدیر کشته می‌شود، در انتهای فیلم ما شاهد مرگ امید و آرزو در زندگی هر سه شخصیت اصلی داستان هستیم، اکتاویو در انتظار بی‌فرجام سوزانو می‌ماند، والریا تمام آنچه را که برای او مهم بود با از دست دادن پایش و زیبایی‌اش از دست می‌دهد و چیویتو با ترک شهر هرچند به سمت آینده‌ای دیگر می‌رود اما حسرت بودن در کنار خانواده‌اش برای او می‌ماند و این‌ها همگی مرگ آمال و رؤیاهای شخصیت‌ها است.

در فیلم بعدی آلخاندرو گونزالز ایناریتو یعنی 21 گرم بازهم ما شاهد نمادگرایی این کارگردان مکزیکی هستیم هرچند به نسبت فیلم قبلی خود از میزان آن کاسته شده و بر میزان تقدیرگرایی اضافه گشته است.

21 گرم روایت زندگی سه شخصیت اصلی است که با یک تصادف مرگبار به یکدیگر متصل می‌شوند، جک جوردن در راه خانه با همسر و دو دختر کریستینا پک تصادف می‌کند که این تصادف منجر به مرگ هر سه‌ی آن‌ها می‌شود از سوی دیگر قلب همسر کریستینا پک به پل ریورز در انتظار مرگ اهداشده که به او حیاتی دوباره می‌بخشد و زمانی که پل ریورز در جست‌وجوی اهداکننده‌ی قلب خود برمی‌آید ما شاهد رابطه‌ی جنسی و سپس عاشقانه‌ی کریستینا و پل می‌شویم که در ادامه منجر به تصمیم انتقام‌گیری از جک جوردن می‌شود.

در سه‌گانه‌ی مرگ ایناریتو 21 گرم شاید تنها فیلمی باشد که تأثیر زندگی گذشته‌ی افراد بر زندگی حال آن‌ها بارز است و همان‌طور که در سطرهای قبلی در مورد نگاه مذهبی ایناریتو سخن گفتیم در اینجا نیز ما با آن نگاه مواجه می‌شویم، جک جوردن فردی که از 16 سالگی هرگونه خلافی را مرتکب شده است و حال به خدمت مذهب درآمده است و از این بابت به خود مغرور شده است زمانی که براثر یک حادثه در بوته‌ی آزمایش قرار می‌گیرد سر به عصیان برمی‌دارد و آموزه‌های خود را انکار می‌نماید، پل ریورز که در طول فیلم مشخص می‌شود مرد وفاداری نیست و پیش از بیماری به همسر خود خیانت می‌کرده با به دست آوردن دوباره‌ی سلامتی خود به رویه قبلی بازگشته ولی درست در زمان لذت بردن از سلامتی خود می‌فهمد که به شکلی دردناک خواهد مرد و کریستینا نیز که مشخص می‌شود پیش از ازدواج فرد خوش‌گذرانی بوده است با قرار گرفتن در شرایط بحرانی دوباره به مواد و الکل پناه می‌برد، تمامی این حوادث از نگاه فیلم‌ساز حاصل اعمال خود شخصیت‌ها است، شخصیت‌های فیلم همگی شانس ساخت زندگی جدیدی برای خود را دارند اما خود آن را از بین می‌برند و در این میان تقدیر مرگ‌بار حلقه‌ی اتصال آنان است.

یکی از نمادهای بارز در فیلم 21 گرم قلب است، جک جوردن به روی گردن خود خال‌کوبی قلبی دارد که همین مسئله باعث اخراج او از باشگاه گلف شده و تسلسل مسائل مربوط به اخراج او، منجر به تصادف و مرگی می‌شود که به فرد دیگری زندگی می‌بخشد و این زندگی نیز از راه اهدای قلب به پل صورت می‌گیرد، در اینجا اگر قلب را منشأ احساسات بدانیم می‌توان گفت که جک به خاطر احساسات عمیق خود به مسیح در معرض شدیدترین آزمایش قرار می‌گیرد، پل تا زمانی که قلب او به‌عنوان منشأ هوس‌ها و احساسات بیمار است زندگی عقلانی را در پیش می‌گیرد و به‌محض تپیدن قلب سالم دوباره به سمت احساس‌گرایی می‌رود و کریستینا قلب اهدایی همسر مرده‌اش را دستاویزی برای بازی با احساسات پل کرده و او را ترغیب به جنایت می‌کند.

21 گرم بااینکه فیلمی است دردناک و تلخ اما دارای پایانی خوش است هرچند که این پایان خوش درگرو وجود یک قربانی است، پل ریورز می‌میرد اما کریستینا از او باردار گشته و جک به نزد خانواده‌اش بازمی‌گردد.

یکی از ویژگی‌های بارز آثار ایناریتو مسئله‌ی سکشوالیته است، در فیلم عشق سگی رابطه‌ی اکتاویو و سوزانو و رابطه‌ی دنیل و والریا خارج از آموزه‌های اجتماعی و مذهبی است و پایان دردناکی دارد، در 21 گرم رابطه‌ی پل و کریستینا باعث ایجاد اجبار برای پل در انجام قتلی شود که در انتها موجب مرگ خود اوست، رابطه‌ی جک و ماریانا باعث فوران خشم وجدان جک و ترک خانواده می‌شود، در فیلم بابل یوسف به دختر خانواده‌ی خود میل جنسی دارد که از نگاه خانواده خطا کارانه است، چیکو تلاش ناکامی برای پر کردن خلأهای زندگی خود از راه رابطه‌ی جنسی دارد و امیلیا در روز عروسی پسرش با مردی هم‌بستر می‌شود که مشخص است درگذشته به او علاقه داشته است، در فیلم‌های ایناریتو سکشوالیته نمایانگر شادی زودگذر یا ناکامی دردناک افراد است.

سومین فیلم از سه‌گانه‌ی مرگ ایناریتو بابل است، فیلمی که گستره‌ی اتفاقات آن جهانی است و نشان‌دهنده‌ی آن‌که یک حادثه‌ی کوچک چگونه می‌تواند زندگی‌های مختلفی را در سرتاسر جهان تحت تأثیر قرار دهد.

بابل روایت سه زندگی است که به‌وسیله‌ی یک اسلحه بر روی‌هم تأثیر می‌گذارند، ریچارد و سوزان برای سفری به مراکش رفته‌اند که در آنجا سوزان توسط گلوله‌ای که یک کودک شلیک می‌کند زخمی می‌شود از سوی دیگر امیلیا پرستار مکزیکی فرزندان آن‌ها به دلیل این اتفاق مجبور می‌شود فرزندان آن دو را بی‌اجازه به مکزیک برای شرکت در عروسی پسرش ببرد و در سمت دیگر ماجرا چیکو دختر کر و لالی است که مادرش خودکشی کرده و همراه با پدر خود زندگی می‌کند.

بابل شاید سیاسی‌ترین فیلم از سه‌گانه‌ی ایناریتو باشد، ایناریتو در این فیلم به نمایش شیوه‌ی برخورد مردم و حاکمان جوامع پیشرفته با مردمان کشورهای عقب‌مانده می‌پردازد و نشان می‌دهد شیوه‌ی برخورد آن‌ها منجر به ایجاد چه مسائل بغرنجی می‌شود، طرز تفکر توریست‌های آمریکایی درباره‌ی مردم جهان سوم به‌خوبی در سکانس حضور در روستا به تصویر کشیده می‌شود درزمانی که مردم روستا ‌قصد دارند به سوزان کمک کنند یکی از توریست‌ها ماجرای سربریدن 30 اروپایی در مصر را بیان می‌کند و سایر همراهان از قبول غذای مردم روستا خودداری می‌کنند و حتی قبل‌تر خود سوزان که اکنون در خانه‌ی همین مردم پرستاری می‌شود مانع از یخ خوردن ریچارد به بهانه‌ی غیربهداشتی بودن آب می‌شود و دولت آمریکا با پیش کشیدن مسئله‌ی تروریسم باعث تأخیر در کمک‌رسانی به سوزان می‌گردد در سوی دیگر همین شیوه‌ی نگاه به مردمان جهان سوم در برخورد مأمورین مرزی آمریکایی با امیلیا و برادرزاده‌اش را شاهد هستیم که منجر به رخدادی وحشتناک یعنی فرار آن‌ها و تنها ماندن امیلیا و بچه‌ها در بیابان می‌شود.

یکی دیگر از نکات حائز اهمیت در فیلم بابل مسئله‌ی تنازع بقاع است، زمانی که توریست‌ها مجبور می‌شوند برای رسیدگی به وضعیت سوزان به روستا بیایند بدون آنکه توجهی به حال وخیم وی داشته باشند تلاش می‌کنند تا ریچارد را مجبور به حرکت کنند و وقتی‌که متوجه ی تصمیم او برای ماندن تا رسیدن کمک می‌شوند بی‌آنکه به او کمکی کنند به خیال خود جان خود را برداشته و فرار می‌کنند این در حالی است که تا پیش‌ازاین آن‌ها با خوشی با یکدیگر هم‌سفر بوده‌اند اما زمانی که پای منافع به میان می‌آید انسانیت را نادیده گرفته و هم‌سفران گرفتار خود را ترک می‌کنند، مشابه این اتفاق برای امیلیا و برادرزاده‌اش نیز می‌افتد، سانتیاگو زمانی که در شرایط بحرانی قرار می‌گیرد عمه و دو کودک همراهش را در میان بیابان رها کرده و جان خود را نجات می‌دهد و امیلیا نیز اقدام مشابه را هرچند به بهانه‌ی نجات کودکان انجام می‌دهد و با رها کردن دو کودک خردسال در بیابان به دنبال کمک می‌رود، این مسائل را شاید بتوان به جمله‌ای که در حین آموزش تیراندازی توسط حسن گفته می‌شود (با این اسلحه می‌شود شغال‌ها را کشت) درواقع شغال‌ها همان انسان‌هایی هستند که در موقعیت‌های بغرنج بی‌آنکه به موقعیت دیگران فکر کنند به فکر نجات خود می‌باشند.

در نگاه به زندگی شرقی ایناریتو بیشتر به سمت نقد جامعه‌شناسانه تمایل دارد او دختری را نشان می‌دهد که کر و لال است (نماد گنگ بودن و عدم درک مسائل اطراف) و در مواجهه با فرهنگ غریبه‌ی غربی حاکم شده بر کشورش و جوانان و دوستان اطرافش کاملاً گنگ است و تلاش می‌کند این تهی بودن را با رابطه‌ی جنسی جبران کند.

سه‌گانه‌ی مرگ ایناریتو به‌خصوص بابل را می‌توان الهام گرفته از نظریه اثر پروانه‌ای (پر زدن یک پروانه در گوشه‌ای از جهان می‌تواند موجب طوفانی در سوی دیگر از جهان شود) شکار کردن یک مرد ژاپنی در مراکش و بخشیدن اسلحه توسط او به یک مرد محلی منجر به ایجاد حوادثی مرگبار و جهانی می‌شود، اما نکته‌ی مهم درباره‌ی این حوادث آن است که تمامی آن‌ها تنها درگرو گفته یا نگفته شدن یک جمله است شاید اگر حسن درباره‌ی برد سه متری تفنگ چیزی نمی‌گفت هیچ‌کدام از این حوادث پیش نمی‌آمد و این نشان‌دهنده‌ی نقش تقدیر و میزان تأثیر آن در شکل‌گیری زندگی انسان‌ها است.

در بابل نیز مانند دو فیلم دیگر ایناریتو تقدیر مرگ‌بار است اما پایان کاملاً بدی ندارد، تقدیر می‌تواند باعث مرگ و حیات دوباره گردد، درست است که برادر یوسف می‌میرد اما رابطه‌ی شکست‌خورده‌ی ریچارد و سوزان جان تازه‌ای می‌گیرد، درست است که زحمات 16 ساله‌ی امیلیا از دست می‌رود اما رابطه‌ی چیکو و پدرش جان تازه‌ای به خود می‌گیرد به معنای دیگر سه‌گانه‌ی ایناریتو حول محور تفسیر یک جمله می‌گردد، جمله‌ای که پدر کریستینا در مراسم ترحیم همسر و فرزندانش به او می‌گوید انسان چیزهایی را از دست می‌دهد و تصور می‌کند دیگر قادر به ادامه‌ی حیات نیست اما چیزهای دیگری نیز وجود دارد برای ادامه‌ی زندگی، زندگی همین است.

 

امیر یغمایی

 

نقد فیلم در دنیای تو ساعت چند است

نقد فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟

عاشقانه‌ای خنثی

 

صفی یزدانیان که سال‌هاست در کسوت منتقد و نویسنده‌ی سینمایی قلم می زند در اولین فیلم خود به سراغ یک داستان عاشقانه رفته است، فیلم درباره‌ی زنی به نام گلی ابتهاج است که پس از بیست سال به زادگاهش رشت بازگشته و در آنجا با فرهاد یروانی دلباخته‌ی قدیمی خود رو به رو می‌شود.

در میان قحطی فیلم‌های عاشقانه‌ی قابل‌توجه در سینمای ایران فیلم (در دنیای تو ساعت چند است) اثری سروشکل دارتر و قابل‌تأمل تر است، فیلم برخلاف فیلم‌های دختر و پسری سینمای ایران که از یک الگوی یکسان تبعیت کرده و داستان‌های مشابهی دارند تلاش می‌کند نگاه دیگری به مقوله‌ی عشق داشته باشد و با نزدیک شدن به رویکردی پست‌مدرن وجهه دیگری از فیلم عاشقانه را به مخاطب بنمایاند اما متأسفانه فیلم باوجودآنکه دارای نکات مثبتی است اما نقطه‌ضعف‌های جدی آن بر کلیت اثر فائق آمده که این امر باعث گشته (در دنیای تو ساعت چند است) فراتر از یک فیلم معمولی نباشد.

نقد فیلم dogtooth

دندان نیش محصول 2008 یونان به کارگردانی یورگوس لانتی موس داستان پدرومادری است که سه فرزند خود را در محیط ایزوله‌ای بدون ارتباط با محیط خارج از خانه پرورش داده و کنترل می‌کنند.

دندان نیش فیلم ساده‌ای است و کوچک اما پرمحتوا و گیرا، فیلم در ابتدا با صحنه‌ی آموزش عجیبی که توسط کاست انجام می‌گیرد به تماشاگر نشان می‌دهد که بستر شکل‌گیری داستان به چه شکل است و در ادامه به تحلیل این بستر می‌پردازد، دندان نیش به‌غیراز داستان جذاب، مفاهیم اجتماعی و فلسفی را در زیر متن دارد که در ادامه به آنها می‌پردازیم.

در باب روایت فیلم و شیوه‌ی پرداخت آن می‌توان گفت که کارگردان به خوبی توانسته فرم و محتوا را با یکدیگر منطبق نماید، فرم فیلم دقیقاً به مانند داستان نامرسوم و عجیب است، دوربین حالتی خشک و ثابت دارد و اغلب نماهای آن از لحاظ تعریف معمول غیراستاندارد می‌باشد، شیوه‌ی آرایش صحنه و لباس یکدست و بی‌روح بوده و دیالوگ‌ها شبیه به بیان یک رایانه است و اینها دقیقاً صورتی هستند از آنچه که در محتوا رخ می‌دهد یعنی دیکتاتوری، بدین معنا که به همان شکل که داستان روایت یک دیکتاتوری است کارگردانی فیلم نیز به‌تبع آن نگاهی دیکتاتورمآب دارد.

لانتی موس به خوبی زمان فیلم را صرف تحلیل این جهان کرده نه مانند کشف آن مانند آنچه در نمایش ترومن رخ می‌دهد به گونه‌ای که به نظر می‌آید کارگردان می‌داند این داستان برای تماشاگرش آشناست ولو نه با این غلظت ولی قابل‌تعمیم به تجربیات زندگی مخاطب.

بی‌شک لانتی موس تا حدی تحت تأثیر سینماگر بزرگ یونانی آنجلوپلوس هست و سردی فضای حاکم بر فیلم های آنجلوپلوس را می‌توان در اینجا نیز دید اما گونه‌ای از خشم در کارگردانی لانتی موس وجود دارد که متعلق به خود وی می‌باشد نه هیچ‌کس دیگر، لانتی موس این خشم را در نطفه‌ی داستان خود دارد و با تمهیداتی از قبیل حذف موسیقی، شیوه‌ی دیالوگ‌نویسی، طراحی فضا و شیوه‌ی بازی بازیگرانش این خشم را تشدید کرده است.

با تمامی این حرف‌ها فیلم دندان نیش بیش از آنکه از باب فرم اثری جذاب باشد به خاطر آنچه در زیر متن خود دارد ارزنده گشته، دندان نیش در زیر متن خود از یک سو به نظام اجتماعی و خانواده در یونان می‌تازد و از سوی دیگر دری در فلسفه‌ی رفتار و ادراک آدمی می‌گشاید.

یونان کشوری است در شبه‌جزیره‌ی بالکان که کشورهای این منطقه از لحاظ فرهنگی شباهت های بسیاری دارند و یکی از آن شباهت‌ها مربوط به ساختار خانوادگی می‌باشد، در یونان ساختار خانوادگی تا حد زیادی پدرسالارانه و دیکتاتور گونه است و این نخستین و شاید اصلی‌ترین مسئله‌ی فیلم باشد، در فیلم می‌بینیم که قدرت مطلق خانواده پدر بوده و تمامی راه‌ها در انتها به او ختم می‌شود و اوست که نیازها را برطرف کرده و سرمشق می‌دهد و البته جهان دروغین را می‌سازد، این نظام پدرسالارانه البته تنها به پدر ختم نمی‌شود و پسر خانواده نیز از آن نصیب می‌برد به گونه‌ای که تنها اوست که به غیر رابطه‌ی جنسی دارد و پدر خانواده برای تأمین نیاز پسرش به‌عنوان وارث وی زنی را به خانه می‌آورد هرچند که شاید بتوان گفت این کار به دلیل جلوگیری از طغیان پسر بر اثر نیاز جنسی باشد ولی در جواب این مسئله باید گفت اگر دلیل پدر چنین چیزی باشد مطمئناً آموزش خود ارضایی به پسرش راه مطمئن‌تری است تا راه دادن غریبه‌ای به خانواده و جالب اینجاست که همین نظام پدرسالارانه به دلیل بی‌توجهی به نیاز جنس مؤنث از هم فرومی‌پاشد (دختر بزرگ به خاطر رفع نیاز جنسی کریستینا می‌تواند به نوارهای ویدئویی دست پیدا کند) از سوی دیگر این نظام مردسالار فرزندان را با سگ مقایسه می‌کند که این نوعی نگاه مشترک در اکثر جوامع سنتی به فرزند است (همان‌طور که در ایران بسیاری از خانواده‌ها فرزندان را به‌عنوان نیروی کار خانواده به حساب می‌آوردند) البته به این نکته نیز باید اشاره کرد که این نوع نگاه تنها مختص به فرزندان نیست و پدر، مادر خانواده را نیز در خانه حبس کرده است.

از سویی دیگر کارگردان به جامعه‌ی خود نیز انتقاد دارد که نمود آن را نخست در روابط افراد خارج از خانواده با اعضای آن دید، کریستینا بااینکه می‌داند فرزندان رئیسش به چه شکل زندانی‌شده‌اند اما نه تنها به آنها کمک نمی‌کند بلکه از طریق رابطه‌ی جنسی با پسر خانواده درآمد کسب می‌کند و در برخورد با دختر بزرگ خانواده نیز رابطه‌اش را بر مبنای سود زیان تعریف کرده و به شکلی در حال سوءاستفاده از وضعیت فرزندان خانواده است به همین شکل دوست پدر در کارخانه نیز نه شناخت چندانی از خانواده‌ی پدر دارد نه برایش اهمیتی دارد او به پدر درباره‌ی بهبود وضعیت همسرش توصیه می‌کند درحالی‌که حتی نمی‌داند وی قهرمان چه رشته‌ای بوده است.

شیوه‌ی حبس بودن فرزندان در خانه نیز در نوع خود جالب است، دیواری بلند مانع از فهمیدن آنچه در بیرون می‌گذرد می‌شود و دیوار در نگاه سیاسی مفهوم آشنای بیگانه هراسی را دارد که این بیگانه هراسی و ترس از شکستن دیوارها معرف جوامع دیکتاتوری می‌باشد.

از باب فلسفی اما لانتی موس مسائل فلسفی مهمی را در فیلم خود بیان می‌دارد، نخست تعاریف و چارچوب های هست که انسان برای زندگی خود تعریف می‌کند، دوم بحث شرطی شدن انسان و سوم غلبه‌ی ذهنیت بر عینیت است.

نام‌گذاری اشیاء، ابزار، افراد و ... توسط انسان برای سهولت در یادگیری و نوعی شرطی شدن است و تأثیری در ذات آن چیز نخواهد داشت، اگر زمانی رنگ سفید را سیاه بنامیم آیا نوع اثر رنگی تغییر خواهد کرد؟ و یا اگر اتومبیل را هواپیما بنامیم آیا در ذات و ساختار اتومبیل تغییری ایجاد خواهد شد؟ مسلماً خیر، این دقیقاً همان چیزی هست که در دندان نیش به آن پرداخته می‌شود، پدرومادر سعی می‌کنند با تغییر اسامی فرزندانشان را از شناخت آنها بازدارند اما نکته‌ی مهم این است که چنین تمهیدی فایده‌ای برای نابود کردن ذات ابزار ندارد چرا که شاید آلت تناسلی صفحه‌کلید نامیده شود ولی کارکرد آن تغییری نخواهد کرد و انسان می‌تواند از طریق ادراک فردی به ذات واقعی آن چیز پی ببرد، از سوی دیگر شرطی شدن برای حیوان به دلیل عدم وجود شعور امری طبیعی است لیکن در انسان این امر هیچ‌گاه تبدیل به ذات وی نمی‌شود مثلاً ممکن است یک سگ را نسبت به شنیدن صدای سگ در انتظار خوردن غذا شرطی کرد اما اگر چنین آزمایشی بر روی انسان صورت پذیرد وی تنها چند دفعه‌ی اول را پاسخ خواهد داد و از دفعات بعد واکنش دیگری به صدای زنگ نشان می‌دهد، در دندان نیش نیز دختر بزرگ خانواده با مشاهده‌ی واقعیت های بیرون از خانه صداقت شرطی شده نسبت به خانواده‌اش را می‌شکند و با کندن دندان نیش خود به‌نوعی به خانواده و خود کلک می زند تا فرار کند، در آخر نیز شاهد آن هستیم برادر و خواهر کوچک‌تر ذهنیت درستی نسبت به رابطه‌ی جنسی پیداکرده‌اند و متفاوت با آنچه برادر آموزش‌دیده عمل می‌کنند.

دندان نیش در مجموع فیلم تأثیرگذاری است هرچند که می‌توان ایراداتی را بر فیلم‌نامه‌ی آن وارد آورد مانند ناآگاهی از پیش‌زمینه‌های شکل داستان و همین ایرادات جزئی باعث شده محتوا فیلم بر قالب چربیده شود و زیر متن فیلم باعث تماشایی شدن اثر شود.