نقد فیلم مردن به وقت شهریور

بحران خانواده‌ی مدرن

مردن به وقت شهریور نام چهارمین اثر هاتف علیمردانی درامی خانوادگی است که به بحران زندگی پسری نوجوان در ارتباط با خانواده‌اش می‌پردازد.

مردن به وقت شهریور را شاید بتوان بهترین اثر علیمردانی دانست فیلمی تا حدی دغدغه مند و به دور از شعار که با نگاهی واقع‌بینانه به مشکلات خانواده‌ای در آستانه‌ی فروپاشی با تکیه بر شخصیت پسر کوچک خانواده می‌پردازد.

فیلم آغاز خوب، مرتبط و متناسب با روند داستان دارد که به درستی فضای کلی فیلم را به مخاطب می‌شناساند، علیمردانی در مردن به وقت شهریور تمام تلاشش را به کار برده است تا فیلم‌نامه‌ای یکدست و بدون زوائد داشته باشد که با اغماض میتوان گفت توانسته از پس این کار بربیاید، فیلم‌نامه‌ی مردن به وقت شهریور دارای خط داستانی مشخص و آشنا و قصه‌ای روان است که به بهترین شکل ممکن با فرم فیلم تطابق دارد، فیلم‌نامه به خوبی گویای آن است که نویسنده با فضای کار آشنایی داشته و آن را به خوبی لمس نموده به همین خاطر داستان فیلم کاملاً باورپذیر و تا حد بسیار زیادی غیرقابل‌پیش‌بینی است به اضافه‌ی آنکه کلید گذاری های مشخص درعین‌حال غیرمستقیمی در فیلم‌نامه وجود دارد که باعث می‌شود روند اتفاقات منطقی جلوه کند، دیگر نکته‌ی مثبت فیلم‌نامه‌ی علیمردانی این است که باوجودآنکه داستان فیلم برگرفته از واقعیات ملموس جامعه می‌باشد و بسیاری از مخاطبان هر روزه با موارد مشابه آن برخورد دارند این امر باعث نمی‌شود داستان مردن به وقت شهریور ابتدایی و ساده جلوه کند بلکه با اضافه نمودن عنصر تعلیق توسط نویسنده به داستان به همراه نمایش بسیاری از اتفاقاتی که به صورت ناخودآگاه در زندگی عادی با وجود اهمیتشان نادیده انگاشته می‌شوند تلنگری به تماشاگر می زند که وی را وادار به همراهی تا انتهای فیلم می‌کند، فیلم باوجودآنکه درباره‌ی معضل روابط جوانان با خانواده و دنیای پیرامونشان است و همین امر کافی بود تا علیمردانی را به دام شعار و دادن درس اخلاق بیندازد اما کارگردان به خوبی توانسته خویشتن‌داری خود را حفظ نموده و داستان خود را مجرد از حشو روایت کند هرچند که متاسفانه در انتهای فیلم این اشتباه را کرده است، فیلم‌نامه‌ی مردن به وقت شهریور به خوبی از قاعده‌ی سه پرده‌ای تبعیت کرده و عناصر استاندارد فیلم‌نامه‌نویسی را در اثرش گنجانده که همین امر سبب شده تا فیلم‌نامه شکل دیالکتیکی به خود گرفته و یکدست روایت شود هرچند که در پرده‌ی دوم و به هنگام روبه‌رویی شخصیت اصلی با چالش تا حدی الکن عمل می‌کند اما این ضعف را اگر در سیکل کلی کار در نظر بگیریم می‌توان از آن چشم پوشید، اصلی‌ترین مشکل فیلم‌نامه‌ی علیمردانی را که می‌توان بیماری فیلم‌نامه در ایران دانست بحث شخصیت‌پردازی ضعیف است در حقیقت به دلیل لحن مردانه‌ی فیلم مردن به وقت شهریور زن های فیلم عملا نقشی حاشیه‌ای دارند که البته این مسئله به‌خودی‌خود یک عیب نیست اما زمانی که مشکلات آنها جزوی از مسئله‌ی فیلم می‌شوند منجر به دو دستگی در فضای اثر شده که تا حد قابل‌مشاهده‌ای به فیلم صدمه زده است، این صدمه تا جایی می رود که این سئوال پیش می‌آید اگر نقش هانیه توسلی را از فیلم حذف کنیم آیا اتفاقی می‌افتد؟ هرچند که مشخصاً نقش هانیه توسلی قرار است تا حدی به شکل‌گیری شخصیت فرخ نژاد کمک کند اما این اتفاق نباید باعث می‌شد که خود او به شکلی تزئینی در فضای کار قرار گیرد که متأسفانه این اتفاق رخ داده است یا حضور مادربزرگ که عملاً هیچ کمکی به فیلم نکرده است، از سوی دیگر نازنین بیاتی که عمده‌ی نقش او در رفت آمد میان اتاق و راهروها می‌گذرد این امر را به ذهن متبادر می‌کند که در فیلم حضور دارد تا بهانه‌ای شود برای پایان‌بندی و این بارزترین وجه ضعف فیلم‌نامه است، پرداخت شخصیتی فرخ نژاد و لایقی مقدم نیز آن‌گونه که باید صورت نگرفته است و نمی‌تواند به آن شکل که نیاز است آنها را در قالب فیلم پرورش دهد، موفق‌ترین شخصیت فیلم را می‌توان گرگین پور دانست که آن هم به نظر می‌آید بیشتر از اینکه نویسنده در شخصیت‌پردازی وی مؤثر باشد خلاقیت بازی خود اوست که نقش ام جی را جذاب نموده، در واقع علیمردانی عمده موفقیت تبدیل نشدن فیلم‌نامه‌اش به یک شکست را مدیون مصداق بیرونی داستان می‌باشد.

علیمردانی در نقش کارگردانی با میزانسن های ساده اما یکدست خود به‌دوراز سانتی مانتالیسم فیلم را پیش برده هرچند که فیلم از لحاظ ریتم دچار مشکل است و در بخش میانی برخلاف بخش های آغاز و پایان بیش‌ازاندازه کند و سست حرکت می‌کند به اضافه‌ی اینکه پرداختن به برخی مسائل مانند بطری بازی کارکردی در فیلم ندارد و علیمردانی می‌توانست به جای آن کمی بیشتر به گسترش روابط بپردازد اما نباید نکات مثبتی در کارگردانی مانند عدم قرار گرفتن اعضای در یک قاب در طول فیلم را نادیده گرفت که با کلیت فیلم همخوان بوده است، دیگر ضعف مردن به وقت شهریور را باید غفلت کارگردان در استفاده از موسیقی دانست، تنش داستان که تا حد زیادی مربوط به رودررویی علاقه‌ی پسر به موسیقی با خواسته‌ی پدر مبنی بر درس خواندن است می‌بایست نقش پر رنگ‌تری داشته باشد که این امر می‌توانست با حضور موسیقی موردعلاقه‌ی سینا و ام جی درون فیلم رخ دهد مشابه آنچه در فیلم بد بهمن قبادی (کسی از گربه‌های ایرانی خبر ندارد) حادث می‌شود که متأسفانه باید گفت کارگردان به کلی از این امر غفلت ورزیده، جدا از تمام مسائل ذکرشده مهم‌ترین نقطه‌ضعف فیلم مردن به وقت شهریور در اینجاست که علیمردانی به چگونگی بحران خانوادگی یک جوان می‌پردازد نه چرایی آن هرچند که این مسئله در ذات خود می‌توانست تبدیل به نقطه‌ی قوت فیلم شود مانند آنچه در فیلم (دختربچگی ساخته‌ی سزیاما) اما علیمردانی در این کار ناتوان بوده و همین باعث شده که فیلم بیشتر به چگونگی مشکلات یک نوجوان در خانواده بپردازد آن هم در ظاهر تا به چرایی موشکافانه، در انتهای فیلم هم کارگردان بزرگ‌ترین ضربه‌ی خودش را به اثرش میزند و با نوعی سانتی مانتالیسم درس اخلاقی را که در تمام طول فیلم از ارائه‌ی آن اجتناب کرده بود می‌دهد.

مردن به وقت شهریور فیلمی متوسط است شبیه به یک مستند داستانی، فیلم نه به‌اندازه‌ی فیلمی مانند بشارت به یک شهروند هزاره‌ی سوم تصنعی و الکن از بیان مسائل قشر جوان نه به اندازه‌ی فیلمی مانند فصل باران های موسمی یا مصائب شیرین دقیق و موشکاف، مردن به وقت شهریور مسلماً می‌توانست بسیار فیلم بهتری باشد اگر علیمردانی کمی از اصرار بر بازنمایی منطقی فاصله می‌گرفت و وجوه شخصیتی و روان‌شناختی را موردتوجه قرار می‌داد.

امیر یغمایی

نقد فیلم قندون جهیزیه

قندون بی قند

 

قندون جهیزیه نخستین ساخته‌ی علی ملاقلی پور که به واسطه‌ی نام کارگردانش که فرزند یکی از مهم‌ترین کارگردانان پس از انقلاب سینمای ایران بوده و حواشی پیش‌آمده پیرامون بحث اکران آن بین تمامی مردم شناخته‌شده یک فیلم کمدی-فانتزی اجتماعی است که به چالش های مالی یک خانواده‌ی شهرنشین می‌پردازد.

قندون جهیزیه فیلم ضعیفی است که ضعف آن طبق معمول سایر فیلم های سینمای ایران ریشه در فیلم‌نامه‌ی آن دارد، فیلم در حقیقت داستانی کوتاه بیشتر نزدیک به یک ایده دارد که برای مدیوم فیلم بلند مناسب نیست و خرده داستان های فرعی آن نیز به‌اجبار درون فیلم‌نامه گنجانده‌شده تا شاید کمی از ملالت و سکون داستان اصلی بکاهد که آن هم به دلیل عدم درگیری با پی‌رنگ اصلی آزاردهنده است تا کمک‌کننده، در حقیقت ملاقلی پور تلاش داشته است یک کمدی موقعیت در روند قصه‌ای جدی شکل دهد اما به دلیل برخورد ساده‌انگارانه با ماجرا نه تنها کمدی موقعیت لوس شده است بلکه زیر متن جدی اثر نیز قربانی کمدی موقعیت شده و عملاً نه کمدی موقعیت به‌درستی خلق‌شده نه پس زمینه‌ی اجتماعی اثر تأثیرگذار گشته که بالمآل قندون جهیزیه تبدیل به فیلمی شلخته و آشفته گردیده، به سخن دیگر فیلم به دلیل آنکه داستانی فشرده و کوتاه دارد تمام طول فیلم صرف بازی با همین داستانک و خلق موقعیت های کمیک در دل آن شده بدون آنکه این موقعیت‌ها به پیشبرد داستان و قصه‌گویی منجر شود چراکه عملاً نویسنده تمام‌وقت خود را برای طنازی هزینه نموده بی‌آنکه بخواهد داستانی را پیش ببرد.

از سوی دیگر متأسفانه ملاقلی پور از این امر مهم غافل بوده است که کمدی موقعیت مبتنی بر کارکرد شخصیت‌ها است و تا زمانی که وجوه مختلف شخصیت‌ها برای مخاطب روشن نشود نمی‌توان انتظار داشت موقعیت‌هایی را که بر اثر واکنش شخصیت‌ها کمیک می‌گردد را درک نماید و برای آنکه شخصیت‌ها قابل‌درک شوند کمترین کار این است که پس زمینه و خاستگاه آنان به حد نیاز روشن شود، برای مثال شخصیت کمدی ماندگاری که پرویز صیاد با نام صمد خلق نمود به دلیل پیش‌زمینه‌ی که دارا بود برای بیننده قابل‌درک و ملموس بود و می‌توانست با آگاهی به او بخندد مضاف بر اینکه صمد نه تنها به وجود آورنده‌ی کمدی جذاب بود بلکه نوعی آگاه‌کننده و هشداردهنده نیز در مورد وضعیت جامعه و طبقه‌ی شهرنشین بی‌ریشه نیز بود لیکن در فیلمی مانند قندون جهیزیه به دلیل آنکه مخاطب نه می‌داند خاستگاه اجتماعی شخصیت‌ها کجاست، نه چرایی رفتارها را می‌فهمد و نه می‌تواند رابطه‌ی بین شخصیت‌ها را درک کند، به همین دلیل است که بسیاری از اتفاقات فیلم برخلاف منطق خود فیلم رخ می‌دهد به‌عنوان‌مثال زمانی که یکی از عوامل درخواست روتختی از زن خانه را می‌کند او به راحتی آن را در اختیارشان قرار می‌دهد بی‌ترس از حادثه‌ای ولی در موقع گم شدن قندون جهیزیه واکنش بسیار شدیدی نشان می‌دهد و جالب تر آنکه در پس این واکنش که انتظار ایجاد بحران در صورت پیدا نشدن قندان را ایجاد می‌کند هیچ حادثه‌ای رخ نمی‌دهد و چند روز بعد صابر ابر قندان را در دفتر فیلم‌سازی پیدا می‌کند که نشان می‌دهد جواهریان به راحتی از خیر پیدا کردن قندان گذشته بوده است و یا نوع بحرانی که صاحب‌خانه برای خانواده ایجاد می‌کند ناگهان بی‌هیچ پیش‌زمینه‌ی منطقی فروکش کرده و تبدیل به یک موهبت می‌شود، بگذریم از اینکه شخصیت های برادر یا سرهنگ یا زن همسایه یا مسئول صحنه و لباس آن‌قدر ضعیف می‌باشند که بیشتر سایه‌ای از یک سیاهی لشگرند تا شخصیت و هیچ تأثیری در روند داستان ندارند، این ضعف در شخصیت‌پردازی نیز تا حدی ریشه در فقدان داستان دارد که نیاز به پرداخت شخصیت را ایجاد نمی‌کند و در نتیجه باعث آشفتگی فیلم و ضعف آن می‌شود.

یکی از نکات جالب‌توجه درباره‌ی قندون جهیزیه نوع نگاه ملاقلی پور به گروه فیلم‌سازی و کارگردان می‌باشد که نوعی هجو شخصیت های مشابه در دنیای واقعی هست یعنی قشر روشنفکر که تلاش می‌کند با شعار و نگاهی که برآمده از جای دیگری است مسائل طبقه‌ی کارگر را موردبررسی قرار دهد که اصولاً منجر به ساخته‌شدن آثاری الکن و یا غیر مرتبط با این طبقه می‌شود این هجو اما جالب تر می‌شود وقتی که به شکلی مصداق بیرونی آن در دنیای واقعی خود فیلم قندون جهیزیه و کارگردان آن می‌شوند به این معنا که همان‌طور که کارگردان درون فیلم دارد فیلمی راجع به طبقه‌ی فرودست می‌سازد بی‌آنکه درک درستی از آن داشته باشد به همین دلیل دائما شعار می‌دهد، ملاقلی پور نیز به دام شعار دادن و لودگی افتاده است، مسائلی مانند گفت‌وگو های بین ابر و جواهریان، مشکلات برادر و نبود موقعیت ازدواج، نوع برخورد عوامل فیلم با خانواده، زنجیروار بودن دلایل حوادث یا در آخر خطابه‌ی اخلاقی صاحب‌خانه دقیقاً مشابه همان برخوردی است که کارگردان درون فیلم با داستان طبقه‌ی کارگری دارد که مورد هجو ملاقلی پور قرارگرفته بی‌خبر از آنکه خود ملاقلی پور نیز در قندون جهیزیه عملی مشابه را تکرار می‌کند.

از دیگر نکات آزاردهنده‌ی قندون جهیزیه بحث فضاهای خواب‌وخیال فانتزی درون فیلم است که نه برای آن توجیه وجود دارد و نه کارکرد آن مشخص می‌شود و انگار کارگردان تنها به دلیل علاقه به چنین رخدادی آن را درون فیلم گنجانده که متأسفانه همین رخداد بی‌منطق نیز مانند ضربه‌ای لحظه‌ای است که زده می‌شود و بی‌آنکه دوباره تکرار شود رها می‌گردد هرچند که مشابه این عمل را باز هم می‌توان در جای دیگر فیلم دید و آن هم بحث ابزورد تلاش برای توجیه پوشش بر سر داشتن در فیلم است که هر بار برای آن منطقی تراشیده می‌شود و حتی یک بار تلاش مذبوحانه‌ای در جهت جالب تر شدن این منطق انجام می‌گیرد که صحنه‌ی درآوردن روسری توسط جواهریان موقع خواب است که باید پرسید به راستی کارکرد چنین صحنه‌ای کجاست آیا یک عمل اعتراضی است که اگر هست چه نتیجه‌ای خواهد داشت کما اینکه در فیلمی مانند تهران من حراج به مراتب این شیوه از اعتراض پررنگ تر رخ داد و نتیجه‌ای نداشت و یا یک قرارداد مابین فیلم و مخاطب است که آن هم جای سئوال است چه کارکردی در فیلم دارد؟

درباره‌ی میزانسن باید گفت فیلم تحت تأثیر نوعی ترس قرار دارد که به نظر می‌رسد از جانب کارگردان و عدم اعتماد ملاقلی پور به خود سرچشمه می‌گیرد و نشان از آن دارد که کارگردان اعتمادبه‌نفس لازم در جهت مدیریت میزانسن پلان های سنگین و پر شخصیت را ندارد چرا که اگر داشت به‌راحتی با این تعداد بازیگر می‌توانست فصل های جالبی را خلق کند که متأسفانه در این امر ناتوان بوده و عمده‌ی پلان های فیلم با دو یا سه شخصیت رخ می‌دهد و بعضاً نیز اگر چند شخصیت در قاب کنار هم قرار بگیرند بی‌هیچ چینش و اتفاقی پلان تمام می‌شود، در باب ریتم نیز فیلم متأسفانه موفق نبوده است و قندون جهیزیه دارای ضرباهنگ نامنظمی بوده (تند و کند) و همین نیز باعث گشته که فیلم در مقطعی دچار سکته شود و در انتها به شکلی پایان سرهم‌بندی شده داشته باشد، البته باید به این نکته اشاره کرد که ریتم تناوبی ذاتاً مردود نیست و فیلم‌هایی بوده‌اند که با وجود ضرباهنگ کاهشی- افزایشی توانسته‌اند تبدیل به اثری موفق شوند مانند فیلم (زندگی بهتر) ولی نکته‌ی مهم اینجاست که نویسنده و کارگردان از این امکان آگاهانه استفاده کند نه به جبر.

فیلم قندون جهیزیه برای با حواشی ایجادشده پیرامون آن نوعی انتظار در مخاطب ایجاد نموده که متأسفانه نمی‌تواند از پس برآورده کردن آن بربیاید، فیلم قصد دارد نگاهی بی‌طرفانه و نقادانه به وضعیت طبقه‌ی متوسط رو به پایین بیندازد و از مدخل طنز مشکلات و چالش‌های آن را بیان کند و در نتیجه نوعی کمدی سیاه خلق کند ولی متأسفانه تمامی این اتفاقات به دلایل مختلف رخ نداده و اثر نهایی فیلمی الکن و بی‌اثر گشته که تنها می‌تواند تماشاگر را با کمی چشم‌پوشی چند باری بخنداند، هرچند که کم لطفی است اگر به این نکته نیز اشاره نکنیم که در میان فیلم های کمدی مبتذلی که در همین اواخر شاهد آن بوده‌ایم قندون جهیزیه اثری آبرومندتر می‌باشد.

 

 امیر یغمایی

 

نقد فیلم محمد رسول الله

کارناوال بی‌محتوای رنگ و نور

محمد،آخرین ساخته‌ی مجید مجیدی روایت کودکی پیامبر اسلام است ، فیلمی که گستردگی تولید آن در سینمای ایران بی‌سابقه بوده که تولیدکنندگان آن با سخاوت تمام هرچه را موردنیاز تولید یک فیلم پرشکوه در ابعاد جهانی بوده برای مجیدی فراهم کرده‌اند که وجود عوامل حرفه‌ای خارجی یکی از نمونه‌های آن است اما بااین‌حال باید گفت متأسفانه نتیجه‌ی کار اثری خنثی ، گنگ و ضعیف از آب درآمده که چرایی آن را باید در بحث دیگری بررسی کرد و در اینجا تنها به تحلیل فیلم می‌پردازیم.

محمد فیلم‌نامه ندارد ، البته نه به این معنا که فیلم‌نامه‌ای بر روی کاغذ شکل نگرفته خیر مطمئناً زمان و هزینه‌ی زیادی صرف نگارش متن فیلم شده است اما باید دقت کرد که به اصطلاح فیلم‌نامه‌ی محمد در همان مرحله‌ی متن مانده است که آن هم بیشتر چیزی شبیه به چند روایت مختلف از منابع گوناگون می‌باشد که در کنار هم آورده شده است، فیلم محمد عملاً فاقد داستان ، فاقد قصه ، فاقد شخصیت‌پردازی و سایر عوامل شکل‌دهنده‌ی یک فیلم‌نامه‌ی خوب است که دلیل این امر را می‌توان موارد مختلفی دانست، شاید اصلی‌ترین دلیل ضعف فیلم‌نامه‌ای محمد که اصلی‌ترین ضعف آن هم هست وجود پیش‌فرض آگاهی بیننده در ذهن فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردان است به این معنا که فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردان مبنای کار خود را بر این اصل قرار داده‌اند که پیامبر اسلام و شخصیت های پیرامونی وی افراد شناخته‌شده‌ای برای مخاطب هستند و هرچه در فیلم راجع به آنها گفته شود باید از سوی مخاطب پذیرفته گردد که با کمال تأسف باید گفت با وجود چنین پروژه‌ای عظیمی هیچ کس نبوده است که به آنها بگوید این یک اشتباه مسلم است ، هر فیلم به عنوان اثری مستقل می‌بایست فکر ، اندیشه و جهان خود را بسازد حال مهم نیست که فیلم درباره‌ی یکی از پیامبران باشد و یا انسان عادی مهم آن است که فیلم باید داستان خودش را بگوید بی‌آنکه بر روی پیش‌زمینه‌های ذهنی مخاطب تکیه کند، در محمد اما اتکا بر پیش‌زمینه‌ی ذهنی باعث گشته است تا نویسندگان خود را فارغ از وظیفه‌ی شکل دادن دیالکتیک به شخصیت اصلی و داستان او کنند و عمده توان خود را صرف به نمایش گذاشتن معجزات و روایات نمایند که همین مسئله باعث شده اگر فردی بدون هیچ شناختی از شخصیت پیامبر اسلام و روایات مربوط به ایشان فیلم را ببیند تنها نتیجه‌ای که عایدش خواهد شد شباهت پیامبر اسلام با برنادت سوبیرو است که البته برنادت سوبیرو در آوای برنادت بسیار بهتر از کودکی پیامبر به تصویر کشیده شده بود، این فرض بر آگاهی مخاطب باعث گردیده که هیچ‌گاه مخاطب نتواند ببیند چگونه پیامبر اسلام توانایی انجام چنین معجزاتی را دارد به این معنا که تماشاگر از ابتدای فیلم با نوزادی روبه رو است که همگان او را ارج می‌نهند و عزیزکرده‌ی دوست و دشمن است بی‌آنکه معلوم شود چرا و فیلم با این نگاه جلو که کودک به دنیا آمده در ذات خود قدرتی الهی دارد بدون آنکه چرایی این مسئله برای تماشاگر روشن شود و این مسئله زمانی تبدیل به بحران فیلم‌نامه می‌شود که مخاطب حتی متوجه نمی‌شود آیا محمد کودک از قدرت خود که با آن مرده‌ای را زنده می‌کند آگاه است یا نه که اگر آگاه است برای چه این قدرت را برای زنده کردن مادر خویش به کار نمی‌برد؟ این مسائل حتی موجب آن شده که فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردان از زیر بار شخصیت‌پردازی نیز شانه خالی کرده و افرادی را در فیلم به نمایش بگذارند که تنها نقاشی کم رنگی از واقعیت آن‌ها بوده است به‌عبارت‌دیگر نبود شخصیت‌پردازی باعث غیاب منطق در فیلم شده است به‌عنوان‌مثال باید پرسید که چرا پدربزرگ پیامبر (عبدالمطلب) هیچ‌گاه به مادر پیامبر اجازه‌ی همراهی با فرزندش را نمی‌دهد؟ و یا دلیل اختلاف میان ابولهب و خانواده‌اش چیست؟ و یا این میزان از عشق و علاقه چگونه در حلیمه به وجود آمده که محمد را حتی از کودکان خود بیشتر دوست بدارد؟ ، دلیل دیگری را که شاید بتوان در ضعف فیلم‌نامه مؤثر دانست مقهور گشتن نویسندگان در برابر انبوه منابع و تحقیقات مرتبط با موضوع فیلم است که آن هم متأسفانه باز نشأت‌گرفته از خطای مجیدی بوده که به جای آنکه از یک منبع مستقل و قابل استناد استفاده کند از منابع مختلف استفاده نموده که این مسئله باعث شده وی نتواند به درستی تصمیم بگیرد باید چه حوادثی را به چه علت در فیلم نمایش دهد و از چه حوادثی صرف‌نظر کند از طرف دیگر همین گم‌گشته بودن دلیلی شده بر آنکه معلوم نباشد کارگردان به چه دلیل حادثه‌ی شعب ابی‌طالب را دستمایه آغاز فیلم قرار داده، آیا بنابراین بوده که این حادثه اشاره‌ای باشد به مسائل روز کشور که اگر آری پس چرا ناگهان رها می‌شود و به ماجرای سپاه ابرهه می‌پردازد و این پرداختن هم به جز نمایش چند پلان با جلوه‌های ویژه چه فایده‌ی دیگری در روند ماجرا و داستان کودکی پیامبر دارد؟

دیگر ضعف آزاردهنده‌ی فیلم‌نامه دیالوگ های بد آن است که به معنای واقعی کلمه ابتدایی و در بعضی مواقع مضحک است چرا که فیلم‌نامه‌نویسان تلاش نموده‌اند دیالوگ های با زبان ادبی و فاخر بنویسند ولی در میان همین جملات فاخری به اصطلاح ادبی و سنگین ناگهان چند جمله‌ی عامیانه به زبان امروزی گفته می‌شود که وجود آن را نمی‌توان هیچ‌گونه توجیهی کرد به جز آنکه دیالوگ‌نویس های فیلم فراموش کرده‌اند و یا حوصله نداشته‌اند این جملات را نیز شبیه بقیه جملات فیلم بنویسند، از سوی دیگر مشخص نیست دلیل چندزبانه بودن دیالوگ‌ها چیست ، اگر قرار است از طریق زبان های مختلف اقوام فیلم فضای خاصی خلق شود پس چگونه است که عرب‌ها در فیلم فارسی حرف می‌زنند؟

فیلم محمد باوجودآنکه نام پرآوازه‌ای مانند مجیدی در پشت آن است اما عملاً کارگردانی ندارد ، فیلم از لحاظ میزانسن شدیداً آشفته و گیج است و حتی یک پلان چشم‌نواز و معنادار ندارد، مجیدی حتی ابتکار عمل دوربین را هم از دست داده و مشخصاً استورارو به هر شکلی که مایل بوده است دوربینش را هدایت کرده و شاید تنها پلانی که متعلق به مجیدی است پلان بیعت باشد که کاملاً مشابه کارهای سابق این کارگردان است وگرنه سایر نماها کاملاً شبیه نماهای فیلم های آخرین امپراتور و بودای کوچک است که از قضا استورارو فیلم‌بردار آنها بوده ، دیگر گواه این بی‌ارادگی شباهت نماها با آثار رامبرانت است که کاملاً برگرفته از تقدس مسیحیت هست نه آنچه در نگاره‌های شرقی از افراد مقدس سراغ داریم(نگارگری) شاید اگر مجیدی تا حدی توان کنترل دوربین و فیلم‌بردارش را داشت و یا حداقل می‌دانست می‌خواهد چگونه نماهایی ضبط کند تا به این حد نماهای فیلمش شبیه به آثار رامبرانت نبود.

در واقع مجیدی مفتون قدرت استورارو شده است و همین امر باعث گشته که فیلم پاره‌پاره شود و دیگر حتی مشخص نباشد که خاستگاه اصلی اندیشه‌ی فیلم در کجاست ، به گونه‌ای که مجیدی نه جسارت آن را داشته که مانند هنر غرب چهره‌ی پیامبر را حتی در خردسالی به نمایش بگذارد و نه حمیت آن را داشته که مانند نگاره‌های شرقی چهره‌ی پیامبر را در هاله‌ای از نور قرار دهد و چاره‌ای هم که اندیشیده است ( دیدن موهای پیامبر در طول فیلم) تنها موجب بی تأثیر بودن حضور کودک در طول فیلم شده است، این غفلت مجیدی به عنوان کارگردان حتی تا جایی پیش رفته است که وی متوجه شباهت صحنه ی نام گذاری کودک با صحنه ای که در انیمیشن شیرشاه رافیکی سیمبا را به روی دست بلند می کند نشده است.

از دیگر سو مجیدی حتی نتوانسته است به عنوان کارگردان بر روی سایر ارکان فیلم نظارت داشته باشد ، کافی است نگاهی بیندازیم به جلوه‌های ویژه‌ی صحنه‌ی حمله‌ی ابابیل که پرندگان شبیه به اجسامی کاغذی در هوا هستند که احتمالاً تمام ایراد از سوی اسکات اندرسن بوده است ، درباره‌ی طراحی صحنه‌ی فیلم نیز تنها کافی است طراحی صحنه‌ی فیلم مصائب مسیح را نظاره کنیم تا متوجه‌ی طراحی دکور چشمگیر با معمولی شویم ، گریم بازیگران نیز بیش از آنکه گریم باشد شبیه به صورت مجسمه‌های مومی می‌ماند که باعث محو شدن هرگونه احساس و میمیک از صورت بازیگران شده است، موسیقی فیلم اما شاید بدترین بخش آن باشد که ملغمه‌ای از موسیقی عبری ، هندی ، کلیسایی و کمی عربی است که کارکرد آن هیچ‌گاه در فیلم مشخص نمی‌شود و باید این سئوال را پرسید آیا بهتر نبود حداقل در بخش موسیقی با وجود آهنگسازی هم چون حسین علیزاده که هم تجربه‌ی همکاری با گروه موسیقی فیلم پادشاهی بهشت را دارد و هم تجربه‌ی آهنگسازی چندین فیلم موفق دیگر را استفاده شود تا الله رحمان که هیچ‌کدام از آثار وی فضایی نزدیک به آهنگ های موردنیاز فیلم محمد را نداشته است ، از باب انتخاب بازیگر نیز گزینه‌های مجیدی چنگی به دل نمی‌زند و در بسیاری از مواقع بازیگران ناتوان از ایجاد تأثیر مورد انتظار هستند ، جالب اینجاست که مجیدی در تمامی بخش های فیلم به پیش‌آگاهی مخاطب تکیه داشته است اما در انتخاب بازیگر نقشی مانند حمزه تعجب‌آور عمل کرده است کافی است مقایسه‌ای کنید میان حمیدرضا تاج دولت و آنتونی کوئین که هردو نقش حمزه را ایفا کرده‌اند که اتفاقاً مجیدی صحنه‌ی ورود حمزه در فیلمش را از روی رسالت مصطفی عقاد برداشته است و ببینید ورود حمزه در آن فیلم چه تأثیری ایجاد می‌کند و در این فیلم چه تأثیری.

در فیلم محمد می‌توان ایرادات بسیار دیگری را برشمرد ، متأسفانه آخرین فیلم مجیدی با وجود زحمت و هزینه‌ی زیاد بدترین فیلم اوست، این فیلم که به گفته‌ی عوامل آن قرار بوده است تبدیل به گفتمانی برای مقابله با اسلام هراسی باشد متأسفانه چیزی نیست به جز اثری گنگ و آشفته ، کارت‌پستالی پر از نور و رنگ و چندین معجزه با جلوه‌های پرزرق‌وبرق ، شاید بد نباشد دست اندرکاران محمد از خود بپرسند که چرا این اتفاق برای فیلمی با چنین پشتوانه‌ای افتاده است.

مجیدی شاید اگر نگاهی به فیلم مصائب مسیح می‌انداخت متوجه می‌شد آنچه در پی آن بوده است نه به جلوه‌های ویژه احتیاج داشته است و نه به عوامل فوق حرفه‌ای ، اگر مجیدی نگاهی به آثار بزرگ تاریخ سینما با موضوع پیامبران می‌انداخت متوجه می‌شد که فیلمش نیاز به اندیشه دارد ، بی‌شک اندیشه از شعار و مقدس‌مآبی جداست ، آنچه به چنین آثاری ارزش و نوعی تقدس و باور می‌بخشد نه لباس سفید است نه نورپردازی عجیب‌وغریب بلکه آگاهی از ظرفیت های سینما و وجود اندیشه در پس اثر است ، مطمئناً مجیدی اگر به جای استورارو و یا سایر عوامل خارجی فیلم یک فیلم‌نامه‌نویس حرفه‌ای را استخدام می‌کرد نتیجه‌ی فیلم حاصلی بهتر از این داشت.

امیر یغمایی

نقد فیلم عصر یخبندان

 

فیلم عصر یخبندان ساخته‌ی مصطفی کیایی فیلمی به‌ظاهر اجتماعی اما در واقع نوعی عقده‌گشایی شعار دهنده‌ی آزار رسان است.

کیایی که پیش‌ازاین توانسته بود با فیلم خط ویژه تحسین مخاطبین و منتقدان را به خود جلب کند این بار نیز به گمان خود به سمت سوژه‌ای حساس و داغ رفته اما متأسفانه عصر یخبندان برخلاف خط ویژه که فیلمی پر کشش است تبدیل به اثری آزاردهنده شده، اولین و مهم‌ترین معضل عصر یخبندان فیلم‌نامه‌ی آن است، فیلم‌نامه داستانی کوتاه و جمع‌وجور که مناسب زمان فیلم نیست هرچند که نویسنده تلاش نموده آن را به‌وسیله‌ی شیوه‌ی روایت چند زاویه‌ای گسترش دهد اما این امر نه تنها میسر نشده بلکه باعث به‌هم‌ریختگی کلیت اثر نیز گشته، روایت چند زاویه‌ای جزو آن دسته از تمهیداتی است که نویسنده برای غافلگیری مخاطب و نمایش ماجرا از زاویه دیدهای مختلف و گسترش جزئیات انجام می‌دهد که در عصر یخبندان این اتفاقات نه تنها رخ نداده است بلکه به‌نوعی ناتوانی نویسنده را در چیدمان درست داستان به نمایش گذاشته، از سوی دیگر کیایی به دلیل خلق تعداد زیادی کاراکتر و ناتوانی در پردازش همه‌ی آنها باعث ایجاد گسستگی در اثر شده، با نگاهی به آثار موفق سینما می‌توان گفت هیچ‌گاه در هیچ فیلمی شخصیتی بی‌دلیل خلق نمی‌شود ولو شخصیت نقشی فرعی داشته باشد اما در پازل فیلم‌نامه چنان در جای صحیحی قرار می‌گیرد که تا در روند فیلم تأثیرگذار باشد درحالی‌که در عصر یخبندان این مسئله وجود ندارد، برای درک بهتر این مطلب کافی است با حفظ خط اصلی داستان شخصیت‌ها را حذف کرد و دید که آیا در کلیت اثر خللی وارد می‌شود یا خیر به‌عنوان‌مثال اگر ژاله صامتی را از فیلم حذف کنیم آیا ضربه‌ای به فیلم‌نامه خواهد خورد به‌جز اینکه تماشاگر از داد و فریادهای وی بی‌نصیب خواهد ماند آیا خلاء دیگری نیز پیش خواهد آمد؟ و یا اگر سکانس های حضور دوست نصاب کیایی را از فیلم دربیاوریم مشکلی برای فیلم ایجاد خواهد شد؟ قطعاً خیر، اصرار بر خلق تعداد زیادی شخصیت در اثر قبلی کیایی نیز به چشم می‌خورد با این تفاوت که در خط ویژه نویسنده به دلیل یکسان بودن موقعیت‌هایی که شخصیت‌ها در آن قرار می‌گرفتند توانسته بود تا حدی نیاز به پرداخت و شناخت شخصیت‌ها را رفع کند درحالی‌که در عصر یخبندان شخصیت‌ها نه تنها به‌خوبی معرفی نمی‌شوند بلکه تعدادی شخصیت اضافی نیز در فیلم وجود دارد، از سوی دیگر یکی از نکات مهمی که نویسنده از آن غافل است خاستگاه شخصیت‌هایش می‌باشد، فرید به‌عنوان شخصیت به‌ظاهر منفی فیلم که اطرافیانش قربانی هوس های وی می‌گردند گفته می‌شود که یک آقازاده است ولی هیچ‌گاه مشخص نمی‌شود او چه گونه آقازاده‌ای بوده و وابسته به کدام طیف آقازاده‌ها است که این‌گونه فارغ از حساسیت های این قشر آزادانه در فساد غرق‌شده و حتی مشخص نمی‌شود او چرا تا به این حد روی اطرافیانش نفوذ دارد و یا درحالی‌که از همه‌ی زن‌ها سوءاستفاده و سپس آنها را رها می‌کند قصد دارد این بار وفادارانه با پری‌چهر به سفر برود؟! البته نمی باید از این نکته نیز غافل شویم که نویسنده تلاش کرده تا حدی به شخصیت های خود طیف های خاکستری اضافه کند اما این امر نیز به دلیل الکن بودن فیلم‌نامه و شخصیت‌پردازی شکل مکانیکی به خود گرفته و کمکی به ایجاد کشمکش میان طرفین داستان نمی کند.

در حقیقت عصر یخبندان به دلیل اینکه در شخصیت‌پردازی عقب مانده است باعث شده رگه‌هایی از فیلمفارسی در آن دیده شود مانند عشق وفادارانه دختر پولدار به پسر فقیر و یا آدم کشی به خاطر انتقام مرگ رفیق که می‌توان نمونه‌ی آن را در ده‌ها فیلمفارسی دید، هرچند شاید اگر نویسنده شخصیت‌هایش را به‌درستی ساخته بود آنگاه هم عشق بین طبقه‌ای قابل‌قبول بود و هم یک شبه قاتل شدن محسن کیایی.

یکی دیگر از مسائل آزاردهنده‌ی عصر یخبندان اصرار فیلم‌ساز بر شعار دادن است، پرویز دوایی منتقد باسابقه‌ی فیلم جمله‌ی زیبایی دارد که تکرار حرف اکثر فیلم‌سازان و نظریه‌پردازان بزرگ سینمایی بوده و آن این است که کارگردانی اگر می‌خواهد پیام بدهد باید به تلگراف‌خانه برود نه سینما، این نکته دقیقاً در مورد فیلم عصر یخبندان صدق می‌کند، محسن کیایی آن‌چنان رو در روی دوربین شعار می‌دهد که در برخی موارد یادآور پیام های اخلاقی صداوسیما می‌شود این شعارها شاید به‌زعم بسیاری بیان مسائل اجتماعی باشد اما به نظر می‌آید بیشتر شارلاتانیزم کیایی برای جذب مخاطب است چرا که متأسفانه در سینمای ایران به دلیل خطوط قرمز عجیب‌وغریب هر گونه حرفی مشابه آنچه محسن کیایی درباره‌ی سربازی، دزدی های بزرگ و... در فیلم می‌گوید نوعی عبور از سانسور و ابزار جذب مخاطب است، البته شعار دهی تنها مختص به دیالوگ ها نیست و کارگردان با انتخاب محدوده‌ی کلیشه‌ای راه‌آهن به‌عنوان پایگاه اجتماعی شخصیت مثبت به شکلی دیگر به ورطه‌ی شعار افتاده است.

خلق داستان های فرعی ناقص از دیگر اشکالات فیلم‌نامه‌ای عصر یخبندان بوده که به نظر می‌آید کارگردان تلاش داشته به‌وسیله‌ی آن تا حدی کسالت ناشی از پرداخت صرف به داستان اصلی را از بین ببرد و مقداری به شخصیت‌پردازی نیز کمک نماید اما متأسفانه به دلیل آنکه این خرده داستان های فرعی مانند ماجرای نیاز مالی دوست کیایی و یا هرز پریدن های بابک بهشاد تأثیری در روند فیلم ندارد نوعی اضافات در فیلم ایجاد کرده.

کارگردانی فیلم اما نسبت به فیلم‌نامه قوی تر و قابل‌قبول تر است، البته این به معنای خالی از اشکال بودن آن نیست،یک دستی میزانسن ها (به جز موارد مربوط به فرهاد اصلانی که باعث احمق جلوه داده شدن وی به جای ضعیف بودن شده) و هدایت بازیگران تا حد زیادی قابل‌قبول است که همین نکته باعث قابل‌تحمل تر شدن فیلم شده البته این مسئله تا حد زیادی تحت تأثیر تدوین خوب و یکدست جعفری جوزانی نیز بوده که به نظر می‌آید به‌خوبی نوع کارگردانی کیایی را می‌شناسد و تدوین را بر مبنای آن استوار می‌کند.

از دیگر نکات منفی کارگردانی می‌توان به تنش بیش‌ازاندازه ای اشاره کرد که در بخش های مختلف فیلم دیده می‌شود، کیایی تلاش کرده با فیلم‌برداری روی دست، بازی پرکنش و تدوین تنش را به مخاطب القا کند اما چنان در این کار غلو کرده و دچار سانتی مانتالیسم شده که اوج این امر را می‌توان در صحنه‌های خماری منیره دید هرچند که اگر فیلم‌نامه به نحو بهتری نگاشته شده بود این تمهیدات قابل‌قبول بود اما به دلیل ضعف متن اضطراب غلو شده با ساختار فیلم هماهنگ نیست به‌تبع آن ریتم فیلم نیز یکدست نبوده و به ناگاه بعد از ریتم کند و آزاردهنده‌ی قسمت ابتدایی دچار ریتمی سریع و جمع‌بندی می‌شود، از سوی دیگر استفاده‌ی چندباره از موسیقی درونی در فیلم که هرکدام متفاوت با دیگری بوده این مسئله را به ذهن متبادر می‌کند که کارگردان قصد استفاده از کارکرد موسیقی درونی را دارد اما متأسفانه این اتفاق رخ نمی دهد، برای درک بهتر کارکرد موسیقی درون در فیلم بد نیست نگاهی داشته باشیم به فیلم دختربچگی و ببینیم چگونه استفاده از موسیقی درونی به کمک فضاسازی و شخصیت‌پردازی آمده است.

عصر یخبندان فیلمی متوسط است که نسبت به اثر قبلی کارگردان در جایگاه بسیار پایین‌تری قرار دارد و عمده اشکال آن برآمده از فیلم‌نامه می‌باشد، انتخاب شخصیت رادان را نیز می‌توان جزو اشتباهات اصلی کیایی دانست چرا که وی برخلاف قریبیان در خط ویژه که تیپولوژی وی در درک شخصیت منفی کمک زیادی کرده در اینجا به دلیل آنکه رادان فاقد ویژگی های تیپ منفی بوده در کنار عدم شخصیت‌پردازی باعث ضربه به فیلم شده است.

درباره‌ی فیلم عصر یخبندان باید گفت که متأسفانه فیلم جزو آثار تاریخ مصرف دار است چرا که بسیاری از موارد مورد تاکید در آن مانند بحث ماهواره و یا سربازی و یا آقازادگی مدتی دیگر ممکن است از بین رفته و یا جای خود را به مسائل دیگری بدهند و همین امر باعث خواهد شد که فیلم جذابیت ظاهری خود را به‌مرورزمان از دست دهد.